(Florenz 1435–1488 Venedig)
Madonna mit Kind,
Tempera und Öl auf Holz, 60,7 x 44 cm, gerahmt

Provenienz:
Europäische Privatsammlung

Das vorliegende Gemälde scheint bis dato unpubliziert und war der Forschung nicht bekannt. Es handelt sich um eine typische Arbeit aus der Werkstatt Andrea del Verrocchios, entstanden um 1475, und ist ein außergewöhnlich schönes Beispiel für die für private Zwecke bestimmte Florentiner Andachtsmalerei des 15. Jahrhunderts.

Die Komposition mit der hinter einem Sims stehenden Madonna und dem Kind im Segensgestus zur Linken greift auf Verrocchios bekannteste Madonnendarstellung zurück, von der man zahlreiche auf seinem Entwurf basierende Reliefs und gemalte Versionen von Schülern, Mitarbeitern und Nachfolgern kennt. Unter ihnen waren berühmte Meister wie Botticelli, Domenico Ghirlandaio, Perugino und Lorenzo di Credi. Allerdings herrscht hinsichtlich ihrer Beteiligung an den Arbeiten der Werkstatt in der kunstgeschichtlichen Forschung Uneinigkeit.

Das vorliegende Gemälde lässt sich mit einem Marmorrelief im Museo Nazionale im Bargello, Florenz, vergleichen (Abb. 1), das bis vor kurzem als eigenhändiges Werk Verrocchios galt (siehe A. Butterfield, The Sculptures of Andrea del Verrocchio, New Haven/London 1997, Abb. 110), ebenso wie mit dem Gipsabdruck im Victoria and Albert Museum in London (Inv. 7576-1861; siehe A. Wright Renaissance Florence. The Art of the 1470s, London 1999, S. 182–183) und dem Stuckrelief in der Dibblee Collection, Oxford (siehe J. Pope-Hennessy, The Study and Criticism of Italian Sculpture, New York 1980, S. 226). Von den gemalten Fassungen wären das Tafelbild in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin (Inv. 108) zu nennen, das häufig Verrocchio selbst oder dem jungen Pietro Perugino zugeschrieben wird sowie die Madonna im Städelschen Kunstinstitut in Frankfurt (Inv. 702), die als Werk des „Meisters der Gardner-Verkündigung“ alias Piermatteo d’Amelia anerkannt wird (siehe P. Lee Rubin/A. Wright in: Renaissance Florence, op .cit., S. 78ff.).

Die Haltung der den blauen Aufschlag des Umhangs haltenden Hand im Vordergrund wird vom Marmormodell des Bargello übernommen; der robuste Körper des Kindes geht unmittelbar auf die Studien von Cherubinen Verrocchios und seiner Mitarbeiter zurück, insbesondere auf eine Zeichnung der Sammlung Jonathan Richardson (Christie’s, London, 8. April 1986, Los 1; siehe D. A. Brown, Leonardo: Origins of a Genius, New Haven/London 1998, S. 37, Abb. 27). Das Blatt galt in der Vergangenheit als eigenhändiges Werk und wird heute der Werkstatt zugeschrieben.

Die Typologie der Figuren und die durch den mit Farbe gesättigten Pinsel erzielte skulpturale Modellierung stehen dem von Lorenzo di Credi in dessen Frühzeit um 1480 weiterentwickelten Stil Verrocchios nahe. Im vorliegenden Gemälde zeigt sich darüber hinaus eine Bezugnahme auf die Manier des jungen Leonardo, was vor allem in den fließenden Umrisslinien und dem satten Farbspektrum, aber auch in der Landschaft mit den sich über dem Wasser erhebenden bläulichen Bergen deutlich wird – eine direkte Berufung auf die berühmte Verkündigung für die Kirche San Bartolomeo in Monteoliveto bei Florenz, die heute in den Uffizien aufbewahrt wird (siehe D. A. Brown, Leonardo: Origins of a Genius, op. cit, S. 75–99).

Innerhalb der Gruppe der Madonnen aus Verrocchios Werkstatt sticht die vorliegende Tafel durch den Detailrealismus, etwa im blonden Haar der Madonna und den blauen Augen des Kindes, hervor, der mit einem deutlichen Streben nach Dreidimensionalität einhergeht. Der Farbauftrag über einem Temperagrund erfolgte, wie die Infrarotreflektografie ergibt, mit übereinandergelegten Schichten verdünnter und mit einem öligen Bindemittel vermischter Farbe (Abb. 2); dieser damals höchst innovativen Technik bedienten sich der jungen Leonardo und Lorenzo di Credi.

Die Szene ist in einem im Schatten liegenden Raum angesiedelt, der rechts den Blick auf eine Landschaft mit einem See freigibt und links über ein zweiflügeliges Fenster beleuchtet wird. In diesem Motiv zeigt sich deutlich ein flämischer Einfluss, der womöglich von einem in Florenz bekannten Prototyp Memlings herrührte. Das Motiv kehrt in einer Madonna mit Kind im Louvre wieder (R.F. 1266) und steht hinsichtlich des Umgangs mit Licht und Schatten Werken nahe, von denen man glaubt, dass sie vom jungen Ghirlandaio während seiner Zeit der Zusammenarbeit mit Verrocchio gemalt wurden (siehe E. Fahy, in: Firenze e gli antichi Paesi Bassi, Ausst.-Kat., Florenz 2008, S. 170–171).

Technische Analyse

In der Infrarotreflektografie (IRR) zeigt sich eine lineare Unterzeichnung, welche die Figuren und wichtigsten Details des Bildes in der für die Arbeitsweise Verrocchios und seiner Werkstatt typischen Manier umreißt. Diese Zeichnung wurde offenbar mit einem dünnen Pinsel ausgeführt, wahrscheinlich auf Grundlage eines Kartons, zumal hinter dem Schleier kleine Striche oder Punkte sichtbar werden. Die Zeichnung sah zunächst bei der Madonna lockiges Haar vor, das dann mit dem blauen Mantel bedeckt wurde. Möglicherweise kam in manchen Bereichen ein trockenes Zeichenmittel, vermutlich ein Metallgriffel, zum Einsatz. Für die Architektur wurde ein Lineal verwendet.
In der IRR zeigen sich Pentimente – insbesondere im Bereich des Buches, das ursprünglich kleiner und geöffnet dargestellt war und dann übermalt wurde, sodass es nun geschlossen und in Richtung des Betrachters gedreht erscheint. Deutliche Veränderungen wurden im rechten Bereich vorgenommen, wo die Tür ursprünglich bis zum oberen Bildrand reichte und vor allem die Landschaft anders gestaltet war: Die Szene war teilweise von einem Zaun umgeben, mit Hügeln und einem Baum dahinter, die Teile des Himmels einnahmen. Diese erste Fassung ging nicht über das Stadium der Zeichnung hinaus und wurde malerisch nicht umgesetzt; vermutlich befand man das Größenverhältnis angesichts der Nähe der Landschaft zum Raum für unausgewogen, sodass man sich für eine weitläufigere Landschaft mit einem in der Ferne liegenden Horizont entschied.

Die mittels Reflexionsspektroskopie bestimmten Pigmente umfassen Lapislazuli für den Mantel der Madonna und Azurit für weitere Blaubereiche des Bildes, etwa Himmel, Berge und Wasser. Für die grünen Hügel kamen für die italienische Malerei des 15. Jahrhunderts typische Abstufungen von Grünspan zum Einsatz – ein Pigment, das sich auch in der Fenstersäule von dunklerem Grün findet. Für die Rottöne fand Zinnober Anwendung – vermischt mit Weiß im Inkarnat sowie in den Kirschen und im Kleid der Madonna, während die Schatten offenbar durch die Hinzufügung von schwarzem Pigment zu Rotlack erzielt wurden, wie es auch von Leonardo und seinen Nachfolgern gehandhabt wurde. Für den Buchumschlag wurde auf Karminbasis hergestellter Rotlack von guter Qualität (gewonnen aus Schildläusen) verwendet.

Die große Genauigkeit, mit der Licht und Schatten beobachtet wurden – was sich etwa deutlich in der Säule mit dem Lichtbalken an der Innenseite zeigt –, weist auf das Studium flämischer Malerei hin.

Die erhöhten Malschichtränder sind erhalten geblieben und weisen eine außergewöhnliche, gewellte Form auf.

Additional images:
Fig. 1: Workshop of Andrea del Verocchio (Florence 1435–1488), Madonna and Child, marble, bas-relief, Bargello National Museum, Florence
© Reproduced with the permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali / Raffaello Bencini/Alinari Archives, Florence
Fig. 2: Infrared reflectograph of the present painting