(Bologna 1555–1619)
Die Vermählung Mariens,
Öl auf Kupfer, 44 x 34 cm, gerahmt

Provenienz:
(vermutlich) Marienkirche Strada Maggiore, Bologna;
Colnaghi, London, 1979;
Galerie Pietro Scarpa, Venedig, 1986

Literatur:
(vermutlich) C. C. Malvasia, Le pitture di Bologna, 1686, S. 347, hrsg. von A. Emiliani, Bologna 1969, S. 238;
L. Ciammitti, in: Tre artisti nella Bologna dei Bentivoglio, Ausst.-Kat., Pinacoteca Nazionale, Bologna 1985, S. 62, Anm. 1;
G. Feigenbaum, in: A. Emiliani (Hrsg.), Ludovico Carracci, Ausst.-Kat., Museo Civico Archaeologico, Bologna und Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1993, S. 63, Anm. 1 (unter Nr. 29);
S. Pepper, Ludovico Carracci: A New Sequence of His Works and Additions to His Catalogue, in: Atti e memorie, Bologna 1995, S. 52 (als Ludovico Carracci);
A. Brogi, Ludovico Carracci, 2001, Bd. I, S. 274, Nr. R55; Bd. II, Abb. 296 (als Kopie)

Ausgestellt:
Colnaghi, London, Old Master Paintings and Drawings, 19. Juni – 3. August 1979, Nr. 6 (als Ludovico Carracci);
Museo Civico Archaeologico, Bologna, Ludovico Carracci, 25. September – 12. Dezember 1993;
diese Ausstellung reiste weiter nach Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum, 22. Januar – 10. April 1994 (als Ludovico Carracci)

Manche Forscher erachten das vorliegende Gemälde als zur Gänze eigenhändiges Werk Ludovico Carraccis.

Es wurde vermutet, dass es sich dabei um jene Kupfertafel handelt, die sich einst in der Kirche Santa Maria Lacrimosa degli Alemanni (Madonna di Strada Maggiore) in Bologna befand und von Ludovico Carraccis Biografen Carlo Cesare Malvasia erwähnt wird: „dietro l’Altar maggiore in Coro, il belliffi.mo rame (ch’era ufcito di mente) della Sponfalizie della B:V: […] che hanno i Signori Marchefi Tanari, con aualche aggionta, del gran Lodovico […]“ (siehe Malvasia 1686 [1969], S. 238).

Vom Thema der Vermählung Mariens existiert eine zweite, ebenfalls auf Kupfer gemalte Fassung Ludovicos (siehe A. Brogi 2001, Bd. I, S. 116, Nr. 12, Bd. II, Abb. 43, als Ludovico Carracci).

Aufgrund von Unterschieden zwischen den beiden Versionen ergibt sich die Annahme, dass das vorliegende Werk etwa zwei Jahre später zu datieren ist als die erste Fassung. Diese ist in sanften Rosa-, Gelb- und hellen Lilatönen gemalt – eine von Federico Barocci übernommene Farbigkeit. Die Farben der vorliegenden Fassung sind kräftiger: Das sanfte Gelb ist einem leuchtenden Zitronengelb gewichen, das Rosa einem strahlenden Rot. In Anbetracht der veränderten Farbgebung, des Figurenstils und des Umgangs mit räumlicher Tiefe wird eine Datierung in zeitlicher Nähe der Himmelfahrt Mariens von 1587 vermutet, die sich heute im North Carolina Museum of Art befindet. Die ursprüngliche Fassung wäre demnach um 1584/85 zu datieren.

Die Unterschiede zwischen den beiden Gemälden spiegeln die künstlerische Entwicklung Ludovicos von der intimen Barockmalerei der Frühzeit zu einer viel ambitionierten Schaffensphase wider, die mit dem vorliegenden Gemälde begann und sich mit der Himmelfahrt in North Carolina, dem Burgellini-Altar (1588) und dem in Cento befindlichen Altarbild von 1591 fortsetzte. In seinem 1995 erschienenen Aufsatz schreibt Pepper: „Wenn wir die Malweise der beiden Marienvermählungen (Kat.-Nr. 29) vergleichen, sehen wir die gleichen Veränderungen, wie sie für die Unterschiede zwischen der Frühzeit und der Himmelfahrt kennzeichnend sind. Die zweite Vermählung zeigt dieselbe Farbpalette wie die Himmelfahrt, und die süße Unschuld und die Fragilität, die den Figurenstil der baroccesken Phase bestimmt haben, sind einer neuen Voluminösität gewichen; die Komplexität der Bewegung an der Oberfläche und in der Tiefe zeigt sich am auffälligsten in der Öffnung zu einem realen Landschaftshintergrund“ (S. Pepper, op. cit., Bologna 1995, S. 52).

Provenienz:
(vermutlich) Marienkirche Strada Maggiore, Bologna;
Colnaghi, London, 1979;
Galerie Pietro Scarpa, Venedig, 1986

Literatur:
(vermutlich) C. C. Malvasia, Le pitture di Bologna, 1686, S. 347, hrsg. von A. Emiliani, Bologna 1969, S. 238;
L. Ciammitti, in: Tre artisti nella Bologna dei Bentivoglio, Ausst.-Kat., Pinacoteca Nazionale, Bologna 1985, S. 62, Anm. 1;
G. Feigenbaum, in: A. Emiliani (Hrsg.), Ludovico Carracci, Ausst.-Kat., Museo Civico Archaeologico, Bologna und Kimbell Art Museum, Fort Worth, 1993, S. 63, Anm. 1 (unter Nr. 29);
S. Pepper, Ludovico Carracci: A New Sequence of His Works and Additions to His Catalogue, in: Atti e memorie, Bologna 1995, S. 52 (als Ludovico Carracci);
A. Brogi, Ludovico Carracci, 2001, Bd. I, S. 274, Nr. R55; Bd. II, Abb. 296 (als Kopie)

Ausgestellt:
Colnaghi, London, Old Master Paintings and Drawings, 19. Juni – 3. August 1979, Nr. 6 (als Ludovico Carracci);
Museo Civico Archaeologico, Bologna, Ludovico Carracci, 25. September – 12. Dezember 1993;
Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum, 22. Januar – 10. April 1994 (als Ludovico Carracci)

Manche Forscher erachten das vorliegende Gemälde als zur Gänze eigenhändiges Werk Ludovico Carraccis.

Es wurde vermutet, dass es sich dabei um jene Kupfertafel handelt, die sich einst in der Kirche Santa Maria Lacrimosa degli Alemanni (Madonna di Strada Maggiore) in Bologna befand und von Ludovico Carraccis Biografen Carlo Cesare Malvasia erwähnt wird: „dietro l’Altar maggiore in Coro, il belliffi.mo rame (ch’era ufcito di mente) della Sponfalizie della B:V: […] che hanno i Signori Marchefi Tanari, con aualche aggionta, del gran Lodovico […]“ (siehe Malvasia 1686 [1969], S. 238).

Vom Thema der Vermählung Mariens existiert eine zweite, ebenfalls auf Kupfer gemalte Fassung Ludovicos (siehe A. Brogi 2001, Bd. I, S. 116, Nr. 12, Bd. II, Abb. 43, als Ludovico Carracci).

Aufgrund von Unterschieden zwischen den beiden Versionen ergibt sich die Annahme, dass das vorliegende Werk etwa zwei Jahre später zu datieren ist als die erste Fassung. Diese ist in sanften Rosa-, Gelb- und hellen Lilatönen gemalt – eine von Federico Barocci übernommene Farbigkeit. Die Farben der vorliegenden Fassung sind kräftiger: Das sanfte Gelb ist einem leuchtenden Zitronengelb gewichen, das Rosa einem strahlenden Rot. In Anbetracht der veränderten Farbgebung, des Figurenstils und des Umgangs mit räumlicher Tiefe wird eine Datierung in zeitlicher Nähe der Himmelfahrt Mariens von 1587 vermutet, die sich heute im North Carolina Museum of Art befindet. Die ursprüngliche Fassung wäre demnach um 1584/85 zu datieren.

Die Unterschiede zwischen den beiden Gemälden spiegeln die künstlerische Entwicklung Ludovicos von der intimen Barockmalerei der Frühzeit zu einer viel ambitionierten Schaffensphase wider, die mit dem vorliegenden Gemälde begann und sich mit der Himmelfahrt in North Carolina, dem Burgellini-Altar (1588) und dem in Cento befindlichen Altarbild von 1591 fortsetzte. In seinem 1995 erschienenen Aufsatz schreibt Pepper: „Wenn wir die Malweise der beiden Marienvermählungen (Kat.-Nr. 29) vergleichen, sehen wir die gleichen Veränderungen, wie sie für die Unterschiede zwischen der Frühzeit und der Himmelfahrt kennzeichnend sind. Die zweite Vermählung zeigt dieselbe Farbpalette wie die Himmelfahrt, und die süße Unschuld und die Fragilität, die den Figurenstil der baroccesken Phase bestimmt haben, sind einer neuen Voluminösität gewichen; die Komplexität der Bewegung an der Oberfläche und in der Tiefe zeigt sich am auffälligsten in der Öffnung zu einem realen Landschaftshintergrund“ (S. Pepper, op. cit., Bologna 1995, S. 52).