(Cento 1591–1666 Bologna)
Der Tod des Adonis,
Öl auf Leinwand, 68,5 x 105,5 cm, gerahmt

Wir danken Nicholas Turner, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes nach dessen Prüfung im Original vorgeschlagen hat. Er hält dieses neu aufgefundene Bild mit dem Tod des Adonis für ein Werk des jungen Guercino und damit für die wichtigste Hinzufügung der letzten Jahre zu dessen frühester Schaffensperiode, aus der sich nur relativ wenige Gemälde und Zeichnungen erhalten haben.

Ebenso danken wir Erich Schleier für die Bestätigung der Eigenhändigkeit, nachdem er das Gemälde im Original begutachtet hat. Schleier stimmt mit Turner bezüglich der Datierung des Gemäldes 1613–1615 überein, und er hält das Gemälde für ein Meisterwerk aus der frühen Schaffensphase des Künstlers.

Über Guercinos Schaffen vor 1612, dem Jahr, in dem er von Padre Antonio Mirandola, dem Domherren von San Salvatore in Bologna und späteren Vorstand des Klosters Santo Spirito in Cento, „entdeckt“ wurde, ist nur wenig bekannt. Stilistisch ist das vorliegende Gemälde um 1613–1615 zu datieren. Es mag sich um Guercinos erstes „Galeriebild“ mythologischen Inhalts handeln, das damit etwa drei Jahre vor dem allgemein in das Jahr 1618 datierten Gemälde der Badenden (Diana und Aktaion?) im Musem Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, entstanden wäre, welches häufig eher als Landschaft denn als Historienbild eingeordnet wird. (1) Der vorliegende Tod des Adonis ist daher hinsichtlich der Erweiterung unserer Kenntnis von Guercinos Anfangszeit von großem Interesse. Trotz der Unterschiede in Format und Datierung zwischen dem vorliegenden Bild und jenem in Rotterdam gibt es eine Reihe von Gemeinsamkeiten. Eine davon ist die bodenständige Einfachheit in der Darstellung der Landschaft und des Lebens von Mensch und Tier in der Natur. Eine zweite besteht in der augenfälligen Präsenz der Rückenansicht einer weiblichen Aktfigur im Vordergrund – in dem einen Bild die Venus, im anderen eine Nymphe der Diana; die Körperlichkeit der beiden Frauen lässt eher an die gesunden Landmädchen Centos denken als an irgendeine Marmorstatue einer idealisierten Frauengestalt. (2)
Für einen frühen Entstehungszeitpunk dieses Bildes sprechen auch mehrere formale Analogien zu Guercinos erstem Altarbild Der Triumph der Heiligen, das 1613 für die Kirche Santo Spirito in Cento entstand. (3) Das Bild ist heute verloren, doch seinen Eindruck vermitteln eine gemalte Kopie, die sich einst in Bridgewater House, London, befand, heute aber nur mehr durch Fotografien bekannt ist, sowie die Kompositionsstudie von der Hand Guercinos im Louvre. (4)
Das verlorene Profil der Venus im Tod des Adonis wird von der Madonna im verlorenen Altarbild von Cento vorweggenommen: Sie kniet mit einwärts gedrehtem Kopf vor Christus, der sie der vor ihnen knienden Gemeinschaft der Heiligen präsentiert. Das sich hinter dem sinnlichen Körper der Venus zu einer Arabeske bauschende weiße Tuch, dessen Ende sie benutzt, um sich die Tränen wegzuwischen, findet eine Entsprechung in dem auffallend gewundenen Faltenwurf Christi, der hinter seiner Gestalt scheinbar von einem himmlischen Windstoß erfasst wird. Ein besonders gutes Beispiel für die vergleichbare Malweise mögen auch Gesicht und Haar des rothaarigen Puttos sein, der heftig weint und die Hände mit eng verschlungenen Fingern gegen sein Gesicht presst, um den Tränenfluss aufzuhalten.

Im Verhältnis zum Gesamtbildraum sind die Figuren in Tod des Adonis klein, was durch die geringe Größe der Mitwirkenden der Bilderzählung – der vier begleitenden Putten, der beiden Hunde Adonis’ und der weißen Tauben, die ihre Herrin in einem Wagen zum Unglücksort gebracht haben – noch unterstrichen wird. Diese Kleinheit der Figuren ist charakteristisch für Guercinos damalige Schaffensperiode. In vielen seiner frühesten Kompositionen sind die Akteure bewusst klein dargestellt, um die eindrucksvolle Weite des Umraums hervorzuheben, wie beispielsweise in Guercinos Freskendekoration in der Casa Panini (1615–1517). (5) Venus, der im vorliegenden Bild die Hauptrolle zukommt, bestimmt die Komposition noch nicht in dem Maße wie Guercinos Protagonisten dies kurze Zeit später in so vielen Historienbildern tun sollten.

In Guercinos Tod des Adonis zeigt sich bereits die höchst eigenwillige Arbeitsweise des Künstlers, der die Angewohnheit hatte, die Umrisse seiner Figuren sowie andere Bildelemente während der Arbeit an einem Gemälde zu verändern und diese Veränderungen dann später zu übermalen, ohne dabei jedoch seine ersten Gedanken ganz auszutilgen. In dem vorliegenden Bild findet sich die auffälligste Modifizierung in der Gestalt der Venus, die zuerst weiter rechts vorgesehen war, aber dann nach links verschoben wurde. (6) Die Spuren der ursprünglichen Position der Venus sind zwar größtenteils übermalt, doch scheinen sie durch die Farbe, die aufgetragen wurde, um sie zu überdecken, noch hindurch (was sich mit der Zeit verstärkt hat). An ihrem neuen Platz im Bild hat Guercino auch ihre Gliedmaßen fast unmerklich angepasst, wie geschickt verborgene Korrekturen und unterschiedlich stark aufgetragene Farbe im Bereich der Konturen verraten. Guercinos Angewohnheit, im Verlauf der Arbeit an einem Werk umfassende Pentimente vorzunehmen, sollte seine ganze Schaffenszeit hindurch bestehen bleiben, vor allem bei seinen Zeichnungen.

In Guercinos Tod des Adonis dominieren Ferrareser Einflüsse vielleicht noch mehr als der elegante Figurenstil Ludovico Carraccis (1555–1619), mit dessen Werk der junge Maler gleich am Anfang seiner künstlerischen Laufbahn in Berührung kam. Hinweise auf den Einfluss der lokalen Ferrareser Schule der Malerei auf Guercino sind bestimmte Landschaftsdetails und die Wahl der Farben – satte Grün- und Blautöne überwiegen stark gegenüber den spärlicheren Passagen mit warmen Rot- und Erdtönen. Ein solches „Versatzstück“ ist der Orangenbaum voller leuchtender Früchte rechts der Bildmitte, der an ähnliche Bäume mit Zitrusfrüchten in den Werken Dosso Dossis, des Renaissance-Hauptmeisters der Stadt (um 1492?–1547), erinnert. (7) Ebenfalls an Dossi gemahnt Guercinos Anlage der Komposition: Der Orangenbaum überragt die um Adonis Trauernden und teilt den Bildraum in zwei ungleiche Hälften. Unterhalb des Himmels ganz links sind noch Pentimente eines weiteren hohen Baumes zu erkennen, den Guercino schließlich als ein zweites vertikales Bildelement auf dieser Seite der Komposition offenbar als überflüssig erachtete.

Weitere markante Merkmale im Bild verweisen auf einen anderen – späteren – Ferrareser Meister, Guercinos älteren Zeitgenossen Ippolito Scarsellino (1551–1620): etwa die Wiedergabe der Landschaft vor allem im linken Hintergrund, wo offenes Gelände den Blick auf die fernen Berge freigibt. Dieser Bereich wird ganz in der Manier von Scarsellinos Landschaftshintergründen durch dunkle Grün- und kühle Grau- und Blautöne bestimmt und gelegentlich durch Figuren oder Gebäude aufgelockert. Ebenso an Scarsellino erinnert der von Wolken durchzogene Himmel links mit Resten von Sonnenlicht am Horizont, obschon das Licht, von dem Guercinos Figuren erfasst werden, eigentlich von links vorne kommt. Scarsellino war darüber hinaus für seine weiblichen Aktgemälde bekannt. Ein schönes Beispiel dafür sind seine um 1600 entstandenen Badenden im Minneapolis Institute of Arts: Nackte schlanke junge Frauen bewegen sich graziös beim Bad oder Abtrocknen an einem Ufer; manche tragen das Haar oben am Kopf geflochten und mit Perlen und Bändern geschmückt. (8) Die Frauengestalten in Scarsellinos Gemälden, vor allem die Badenden – zum Beispiel die in Rückenansicht gegebene zweite Figur von links, die den Kopf halb zur Seite dreht – sind ein Gegenpart zu Guercinos Venus mit ihrer schönen Haartracht. Guercinos einfühlsame, aber kompromisslose Darstellung des nackten Körpers der Venus ist jedoch viel moderner als die idealisierten und etwas monotonen weiblichen Aktfiguren des älteren Malers.

Die Geschichte von Adonis, dem schönen jungen Jäger, der unter tragischen Umständen von einem Eber getötet wird, fesselte die gebildeten Schichten Italiens im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts. Dieses Interesse kulminierte in Cavaliere Giovanni Battista Marinos Dichtung Adone, die 1623 in Paris erschien und der Förderin des Dichters, Maria de’ Medici, gewidmet war. Eines der vielen Nebenthemen des vielschichtigen Textes war die Liebe von Adonis’ Hunden zu ihrem wagemutigen und abenteuerlustigen Herrn (und nicht bloß die Liebe Adonis’ zu seinen Hunden). Die Idee, die Trauer dieser Tiere über ihren verstorbenen Meister und damit ihre Zuneigung zu ihm darzustellen, wird in Guercinos Gemälde auf humorvolle Weise vorweggenommen, wo die beiden Putten rechts den Windhund Adonis’ trösten, während Venus und zwei weitere Putten in der Bildmitte Adonis betrauern.

Während Guercinos Tod des Adonis die Beliebtheit dieses Mythos im frühen 17. Jahrhundert widerspiegelt, verrät die Anlage des Gemäldes die Kenntnis von zwei früheren Darstellungen des Themas, die beide von Bologneser Malern stammten und damals allseits bekannt gewesen sein müssen. Bei der ersten handelt es sich um das Fresko Domenichinos (1581–1641), 1603/04 für die Loggia del Giardino des Palazzo Farnese in Rom entstanden und heute im Palazzo Farnese selbst. (9) Die Dogge in der Mitte von Domenichinos Fresko, die neben dem Leichnam ihres Herrn sitzt und aufgeschreckt durch die aufgeregt herbeieilende Venus aufblickt, nimmt den gescheckten Jagdhund in Guercinos Gemälde vorweg, nur dass dieser den Kopf trostlos hängen lässt. (10) Domenichinos Darstellung von Adonis’ Leichnam im mittleren Vordergrund mit dem abrupt nach hinten fallenden Haupt, dem stark verkürzten Gesicht und der seitlichen Wunde nahezu an der gleichen Stelle weist Ähnlichkeiten mit Guercinos Wiedergabe der Figur auf, nur dass diese seitenverkehrt erscheint.

Die zweite Darstellung des Themas, höchstwahrscheinlich nur wenige Jahre nach Domenichinos Umsetzung entstanden, ist ein verlorenes Gemälde Albanis (1578–1661), dessen Eindruck uns durch eine lavierte Federzeichnung im British Museum vermittelt wird (Abb. 1). (11) Die Zeichnung, die man früher der Spätzeit des Malers zuordnete, entstand jedoch vielmehr zu Beginn seiner römischen Periode (1601–1617), wofür stilistische Gemeinsamkeiten mit den späten Zeichnungen seines ehemaligen Lehrers Annibale Carracci (1560–1609) sprechen. Im Bildaufbau, in der Beziehung der Figuren zueinander und im Landschaftshintergrund hallt Albanis Anordnung der Szene in mancher Hinsicht in Guercinos Gemälde nach: Albanis nackte Venus ist in ganz ähnlicher Weise die Hauptfigur der Szene; der klagende Putto in der Bildmitte, der die Arme in seiner Trauer weit geöffnet hat, erinnert an jenen in der Mitte von Guercinos Gemälde, der sich über Adonis’ Leichnam beugt; und der Baum ganz links, der die Komposition abschließt, befindet sich an ungefähr derselben Stelle wie jener, den Guercino schließlich unter dem Himmel seines Bildes verborgen hat.

Guercinos Tod des Adonis ist die letzte im Trio der Kompositionen dreier Bologneser Maler derselben Generation, die alle an Carraci geschult waren. In Guercinos Schlussstück löst eine leichtere, bukolischere Note die eher orthodoxe Herangehensweise der beiden anderen ab. Dass Guercino zu einem so frühen Zeitpunkt seines Schaffens über die zeitgenössischen Entwicklungen in der Malerei Bolognas und Roms auf dem Laufenden war, sollte nicht überraschen, ebenso wenig wie die weite Verbreitung wichtiger Bildfindungen der führenden Künstler dieser Zeit. Kaum 21 Jahre alt, musste Guercino also mit den maßgeblichsten künstlerischen Entwicklungen im nahe gelegenen Bologna vertraut gewesen sein. Um 1610, nach seiner frühen Lehre in Cento unter Benedetto Gennari d. Ä., zog es ihn nach Bologna selbst, wo er bei Giovanni Battista Cremonini ausgebildet wurde und eine Weile blieb. (12) Während dieser Zeit wurde er mit dem Werk Ludovico Carraccis bekannt, dessen Stil für seine frühe Malerei so prägend wurde. Als er wieder nach Cento zurückgekehrt war (spätestens 1612, wenn nicht schon früher), besuchte er Bologna, das nicht mehr als 33 Kilometer entfernt lag, mehrmals und mag dort vielleicht sogar Domenichino persönlich kennengelernt haben, als dieser im Laufe des Jahres in der Stadt weilte. (13)

Der Auftraggeber von Guercinos Tod des Adonis bleibt unbekannt, denn das Werk entstand etwa 15 Jahre bevor der Künstler begann, sein Rechnungsbuch (14) zu führen. Auf den ersten Blick scheint es sich bei den beiden Gerstenähren am rechten Bildrand hinter dem Puttenpaar, das Adonis’ Windhund tröstet, um heraldische Attribute zu handeln. Doch in Verbindung mit den Trauben und der Überfülle an Orangen sind es eher Symbole für die neue Fruchtbarkeit der Erde, die Adonis’ vergossenes Blut (15) bewirkt hat. Eine mögliche Anspielung auf den Auftraggeber ist die ungewöhnliche Taubenrasse, die Venus’ Wagen vorgespannt ist. Indem das Taubenpaar einander turtelnd zugewandt ist und der Trauer seiner Herrin keine Beachtung schenkt, fügt es dem traurigen Spektakel eine humoristische Note hinzu und weist zudem darauf hin, dass die Liebe als solche nicht stirbt. Die auffällig gefiederten Beine des männlichen Vogels sind typisch für das Federkleid der weißen usbekischen Tümmlertaube, einer in Usbekistan, Armenien und Russland beheimateten Art, deren Exemplare im Italien des 17. Jahrhunderts entsprechend selten gewesen sein müssen. (16) Guercinos Auftraggeber oder der Maler selbst muss jedoch zumindest ein Paar gekannt haben.

Guercinos erstaunliche Begabung als Maler zeigte sich schon zu Beginn seiner Laufbahn und wurde bereits zu seinen Lebzeiten erkannt, vor allem von seinem frühen Förderer, Padre della Mirandola. In diesem neu entdeckten Tod des Adonis offenbart sich das gesamte Spektrum seines außergewöhnlichen Talents in der aufmerksamen Beobachtung menschlichen Handelns, in der großen Bandbreite künstlerischer Vorstellungskraft und im bravourösen Umgang mit der Maltechnik. Angesichts der großen Seltenheit von Gemälden aus der Anfangszeit seines Schaffens kann dieses Bild gar nicht hoch genug eingeschätzt werden. Es zeigt nicht nur die große technische Kompetenz, die Guercino bereits als junger Künstler besaß, sondern auch seine raffinierte Erfindungsgabe. Und schließlich handelt es sich auch um ein mutiges Zeugnis: In Cento, einer ländlichen Gegend im Schatten Bolognas, war Guercino bereit, es mit den besten Künstlern seiner Zeit aufzunehmen, noch dazu in der Historienmalerei, dem anspruchsvollsten aller Genres, indem er die Konkurrenz mit seiner meisterhaften Malweise und seiner geistigen Wendigkeit als Erzähler verblüffte.

Guercino kehrte fast 35 Jahre nach diesem Gemälde wieder zu dessen Komposition zurück, als er sich dem Thema in seiner langjährigen Schaffenszeit zum zweiten und letzten Mal widmete. Es handelt sich um das große von Kardinal Mazarin 1646 beauftragte Gemälde, das sich einst in der Staatlichen Gemäldegalerie in Dresden befand, aber während des Zweiten Weltkriegs zerstört wurde (Abb. 2) (siehe L. Salerno, I Dipinti del Guercino, 1988, S. 311, Nr. 237, Abb.).
Erhalten geblieben ist dieses Bild nur durch den Stich des im frühen 19. Jahrhundert in Paris tätigen Tommaso Piroli (1752–1824) nach einer Zeichnung Guercinos, die heute verloren scheint (Abb. 3). Die Zeichnung nimmt eine Reihe von Motiven des Mazarin-Bildes vorweg: den halb nach links gewandten Körper der Venus, die auf den toten Adonis zueilt und in ihrer unmäßigen Trauer die Arme weit ausbreitet; die kreuz- und quer verlaufenden Baumstämme, die aus der Felsenplatte im linken Hintergrund aufragen; und den nackten Amor links im Bild, der auf der verlorenen Zeichnung heftig an einem abgebrochenen Ast zerrt, im zerstörten Dresdener Bild jedoch den Eber, der Adonis getötet hat, am linken Ohren reißt.
Die durch den Stich Pirolis verewigte Zeichnung enthält aber auch ebenso viele Bildideen aus Guercinos frühem Tod des Adonis und damit auch Vorwegnahmen des verlorenen Dresdner Gemäldes. Vorranging sind dies die im Verhältnis zum Gesamtbildraum geringe Größe der Figuren und die ungewöhnlich große Anzahl begleitender Putten, deren Nebenhandlungen unterschiedliche Aspekte der dramatischen Hauptszene – der Auffindung des toten Geliebten durch Venus – unterstreichen. Diese nahezu spielerische „Wende“, die hier dem vordergründig tragischen mythologischen Bildthema gegeben wird, ruft wieder Guercinos Bezugnahme auf Albanis mythologische Gemälde in Erinnerung; und in der Tat war es ja ein heute verlorenes Gemälde Albanis, das dem jungen Guercino vor vielen Jahren eine so wichtige Anregung gewesen war. Zu den vielen Details, die Guercino aus seinem frühen Gemälde in der verlorenen und von Piroli gestochenen Zeichnung übernommen und überarbeitet hat, gehören der im mittleren Vordergrund an der Grundlinie der Komposition und nahezu parallel zu ihr liegende Leichnam Adonis, mit dem Kopf nach rechts und den Füßen nach links; die Einbeziehung des Gefährts der Venus (das im Dresdner Bild dann weggelassen wurde) – auf dem frühen Gemälde parkt der zweirädrige Wagen, den die zwei miteinander turtelnden Tauben herangezogen haben, auf dem Boden links, in der verlorenen Zeichnung der für Mazarin bestimmten Komposition handelt es sich um eine von einem Schwanenpaar durch die Lüfte getragene vierrädrige Kutsche; und schließlich gibt es da noch die zahlreichen Ähnlichkeiten in Haltung und Ausdruck der gramerfüllten Putten, die der Szene in beiden Darstellungen beiwohnen. Guercino blickte mehr als andere Maler seiner Zeit auf frühere Werke zurück, wenn er auf der Suche nach Ideen für neue Bildfindungen war. Die Abänderung der Haltung einer Figur, die er bereits einmal verwendet hatte, half ihm, bei der Ausführung eines neuen Auftrags Zeit zu sparen. Er konnte die Figuren aus früheren Gemälden mühelos aus dem Gedächtnis abrufen, auch wenn diese schon Jahrzehnte zurücklagen, indem er sich auf die vielen hundert vorbereitenden Zeichnungen stützte, die er im Lauf der Zeit angefertigt hatte und die er sorgsam für genau diesen Zweck aufbewahrte. Wenn er diese Anleihen bei sich selbst nahm, suchte er häufig so weit wie möglich zu verbergen, dass er sich auf frühere Werke bezog, indem der die Figur oder die Figuren seitenverkehrt darstellte, ihr Geschlecht änderte oder ihre Kleidung variierte. Sowohl die Gemeinsamkeiten als auch die Variationen zwischen dem vorliegenden frühen Bild mit dem Tod des Adonis und Guercinos durch Pirolis Stich überlieferter Zeichnung sprechen in meinen Augen für die Präsenz von Guercinos Erfindungsgabe in beiden Kompositionen.


(1) Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen: Inv. Nr. 2009, Öl auf Leinwand, 36,5 x 53,5 cm (letzte Veröffentlichung: S. Loire, Nature et ideal. Le paysage à Rome, 1600–1650, Ausst.-Kat., Grand Palais, Galeries nationales, Paris, März – Juni 2011, S. 142/43, Nr. 31, mit einem Katalogtext von Sylvia Ginzburg).

(2) Eine in ihrer realistischen Darstellung noch drastischere Aktfigur, die der Venus im vorliegenden Bild noch näher stehen mag, findet sich in einer Entwurfsstudie in Rötel für das Rotterdamer Bild in der Royal Library, Windsor Castle (Inv. Nr. 2353, 224 x 193 mm; D. Mahon und N. Turner, The Drawings of Guercino in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, Cambridge 1989, S. 4, Nr. 7). Weitere Merkmale von Guercinos Venus des vorliegenden Bildes – besonders ihr kräftiger Körper und das geflochtene, mit Perlen geschmückte Haar – kehren in seinem späteren Fresko einer den Amor säugenden Venus von 1615–1617 in der Casa Panini in Cento wieder, wo sie seitlich auf dem Boden liegt, um ihr Kind zu füttern (L. Salerno, I dipinti del Guercino, Rom 1988, S. 107, unter Nr. 24).

(3) C. C. Malvasia, Felsina Pittrice, Bologna (Aufl. 1841), II, S. 258. Guercino erhielt diesen wichtigen Auftrag durch die Vermittling Padre Mirandolas von Don Biagio Bagni, dem späteren Generale de’ Canonici Regolare.

(4) Eine Fotografie der Kopie in Bridgewater House nach Guercinos Allerheiligenbild ist in Salerno 1988, S. 84, Nr. 3 abgebildet. Auch Guercinos Kompositionsstudie im Louvre ist dort zu sehen. Sofern von der Abbildung zu beurteilen, erinnern die straffen Gesichtszüge der Heiligen im Himmelschor des verlorenen Altarbildes der linearen Modellierung der Totenmaske Adonis’. Weitere stilistische Gemeinsamkeiten mag man in den Faltenwürfe des Gemäldes Der betende hl. Karl Borromäus in der Collegiata di S. Biagio in Cento (Salerno 1988, S. 85, Nr. 4) sehen, das mit 1613 oder 1614 zu datieren ist.

(5) Zu den Fresken in der Casa Panini siehe P. Bagni, Guercino a Cento, le decorazioni di Casa Panini, Bologna 1984, passim, und Salerno 1988, S. 102–107, Nr. 24.

(6) Viele dieser späteren Anpassungen innerhalb der Komposition lassen sich unter Infrarotreflektografie erkennen.

(7) Ein herausragendes Beispiel dafür ist der Zitronenbaum in Dosso Dossis Allegorie mit Pan im J. Paul Getty Museum, Los Angeles, ehemals in der Sammlung des Earl von Northampton in Castle Ashby, Northants (Inv. Nr. 83. PA. 15, Öl auf Leinwand, 163,8 x 145,4 cm; P. Humfrey und M. Lucco, Dosso Dossi, Court Painter in Renaissance Ferrara, Ausst.-Kat., Metropolitan Museum of Art, New York 1998, S. 203–209, Nr. 38.

(8) M. A. Novelli, Scarsellino, Mailand 2008, S. 307, Kat. Nr. 102, Abb. S. 130/31.

(9) R. Spear, Domenichino, New Haven und London, 1982 (2 Bde.), S. 132/33, Nr. 10.iii, Tafel 13.

(10) Der Hund in Guercinos frühem Bild gehört genau derselben Rasse an wie Graf Aldovrandis Dogge in Guercinos berühmtem Hundeporträt im Norton Simon Museum of Art, Pasadena, das er um 1625 malte (Salerno 1988, S. 186, Nr. 104). Denis Mahon hat herausgefunden, dass das rote und mit goldenen Sternen besetzte Halsband, das die Dogge im Bild des Norton Simon Museum trägt, einem der Wappen der Familie Aldovrandi entspricht. Auch der Hund in unserem Bild scheint ein rotes Halsband zu tragen, das jedoch schmucklos ist.

(11) London, British Museum: Inv. Nr. 1895-9-15-697, Tinte, braun laviert, 189 x 265 mm. Zu einer jüngeren Diskussion dieses Blattes siehe A. Weston-Lewis, Francesco Albani ‚disegnatore’: some Additions and Clarifications, in: Master Drawings, XLIV, Nr. 3, 2006, S. 317–319, Abb. Siehe auch S. Loire, Ausst.-Kat., 2011, S. 244, Nr. 100 (Text von S. Loire). Etwa 30 Jahre oder noch später kehrte Guercino zu Albanis Komposition zurück und verwendete die Haltung der Venus, die beide Hände erschrocken und ungläubig hochhält, für seine eigene Venus in dem 1646 von Kardinal Mazarin beauftragten Tod des Adonis, ehemals in der Staatlichen Gemäldegalerie Dresden (Salerno 1988, S. 311, Nr. 237). Auch die Platzierung von Adonis’ Leichnam in Guercinos späterem Gemälde ist zum Teil den Kompositionen Albanis geschuldet, doch gleichzeitig handelt es sich um eine seitenverkehrte Neugestaltung seiner eigenen, viel früheren Figur aus dem vorliegenden Gemälde.

(12) Malvasia 1841, II, S. 279: Ghelfi 1997, S. 19f.

(13) Domenichino und Albani, die zusammen in der Werkstatt Annibale Carracis in Rom gearbeitet hatten, blieben ein Leben lang befreundet. Möglicherweise nahm Domenichino 1612 Zeichnungen nach den beiden Gemälden nach Bologna mit. Die beiden korrespondierten auch später miteinander, als Domenichino 1631 nach Neapel ging.

(14) Aufschlussreiche Ausführungen zu Guercinos Rechnungsbuch finden sich in: Ghelfi 1997, S. 17–51. Guercino war 38 Jahre alt, als er es begann.

(15) Ich danke Niccolò Orsini für diesen Hinweis. Interessant ist, dass der hl. Pankratius auf Guercinos Altarbild Madonna mit Kind in der Glorie mit hl. Pankratius und einer heiligen Nonne (Santa Chiara), das 1615 für die Pfarrkirche S. Sebastiano in Renazzo di Cento entstanden ist, drei Gerstenähren in der linken Hand hält. Das Blut des gemarterten Heiligen hatte angeblich dieselbe Wirkung auf das Erdreich, als dessen Leben erlosch (Salerno 1988, S. 92/93).

(16) Ein solcher Auftraggeber mag Conte Filippo Aldovrandi von Bologna gewesen sein, dem Guercino freundschaftlich verbunden war und der bei Cento einen Landsitz, die Villa Giovannini, besaß. Der Graf beauftragte Guercino um 1625, seine Lieblingsdogge zu malen, ein Bild, auf das in Anm. 10 und 12 Bezug genommen wird. 1642, als der Kampf zwischen den Farnese und Pabst Urban VIII. Barberini Cento bedrohte, lud der Graf Guercino zu sich nach Bologna ein, wo er bis nach dem Tod Guido Renis blieb. Ulisse Aldovrandi (1522–1605), ein Vorfahre, war ein bedeutender früher Naturwissenschaftler und erster Professor an der naturwissenschaftlichen Universität von Bologna.

David Stone hat auf Basis einer Fotografie die Zuschreibung an Guercino nicht bestätigt.

Zusatzabbildungen
Francesco Albani, Death of Adonis, pen and brown wash, 189 x 265 mm, London, British Museum, inv. 1895-9-15-697
Giovan Francesco Barbieri, called il Guercino, Death of Adonis, formerly Dresden, Staatliche Gemäldegalerie
Tommaso Piroli (1752–1824), Death of Adonis, engraving after Guercino
Infrared reflectograph