(Verona 1723–1787)
Juno befreit die Zeit und die Keuschheit mithilfe der Ehelichen Treue und dem Guten Rat,
Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen, 46,5 x 62,5 cm, gerahmt

Provenienz:
Cavizzoli, Mailand, 1957 (als Giambattista Tiepolo);
Aprosio, Montecarlo (als Lorenzo Tiepolo);
Privatsammlung, Italien;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Literatur:
G. Pavanello, Affreschi del Settecento in palazzi veneziani: Costantino Cedini e Giovanni Scajario (con una nota su Giambattista Tiepolo), in: AFAT, 35, 2016, S. 175 und S. 177, Abb. 74 (als Giovanni Scajario)

Wir danken Enrico Lucchese, der die Zuschreibung vorgeschlagen hat, für seine Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Gemäldes (schriftliche Mitteilung).

Publiziert wurde das vorliegende Gemälde von Giuseppe Pavanello (siehe Literatur) gemeinsam mit drei ähnlichen, fälschlich Giovanni Scajario (Asiago 1726‒1796), einem Schüler Tiepolos, zugeschriebenen und mit einem dekorativen Hochzeitszyklus verbundenen vorbereitenden Studien. Pavanello verwies auch darauf, dass diese Werke sich, „Giambattista und Lorenzo Tiepolo zugeschrieben, 1957 im Kunsthandel bei Cavizzoli in Mailand und Aprosio in Monte-Carlo“ befunden haben könnten. Es besteht jedoch ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen diesen vier Bozzetti und von Francesco Lorenzi im Piemont und im Veneto ausgeführten Fresken, von denen eines bereits von Andrea Tomezzoli als Vorstudie für die Decke der Sala Rossa des Palazzo Gozzani di San Giorgio in Casale Monferrato identifiziert worden war (A. Tomezzoli, Francesco Lorenzi, in: Saggi e Memorie di Storia dell’ arte, 24, 2000, S. 251, Abb. 111).

Das vorliegende Gemälde Juno befreit die Zeit und die Keuschheit mithilfe der Ehelichen Treue und des Guten Rats ist offensichtlich die Studie für das (von einem ovalen Schmuckrahmen Paolo Guidolinis umschlossene) Deckengemälde zum selben Thema, mit dem Lorenzi den Juno gewidmeten Raum des Palazzo Emilei Forti in Verona ausstattete (siehe Tomezzoli, op. cit., 2000, S. 269, Kat.-Nr. 72B; Chignola 2002, S. 180 und 185).

Ein Vergleich mit dem ausgeführten Deckengemälde ergibt geringfügige Unterschiede, die vor allem die zentral positionierte Figur der Keuschheit und den Kopf des geflügelten Genius der Zeit links unten betreffen. Ohne diese Abänderungen in der Ausführung und die Beschaffenheit des anderen Bildträgers aus den Augen zu verlieren, offenbart sich allerdings der Hauptunterschied im Umgang des Künstlers mit der Farbe. Dieser ist Lorenzis Anliegen geschuldet, seinen Fresken die subtile Tonigkeit von Kameen oder antiken Flachreliefs zu verleihen. Ein für eine solche Abweichung typisches Beispiel bietet das Detail von Junos Schleier, der sich zu einem Segel wölbt: In unserem Werk wird diese Stelle lebendig und in gedämpften, an Tiepolo erinnernden Farben wiedergegeben, während sie im Deckengemälde erstarrt erscheint und in einem mauvefarbenen Ton gehalten ist, der genau jenem der angrenzenden Wolke entspricht. Das Fresko in der Sala di Giunone und die hier besprochene Studie wiederholen sich ihrerseits in einer abweichenden Komposition für die Sala Gialla des zuvor erwähnten Palazzo Gozzani (Tomezzoli, op. cit., 2000, S. 246f., Kat.-Nr. 64B; I. Ghignola [Hg.], Francesco Lorenzi [1723‒1787], Ausstellungskatalog, Verona 2002, S. 114, 120), wo sich die Szene in einem (ebenfalls Paolo Guidolini zugeschriebenen) ovalen Rahmen entfaltet. Hier fehlen jedoch die Allegorien oben links, während der von der Keuschheit (oder in diesem Fall der Lust) hochgehaltene Gürtel die Inschrift „Voluptas“ (Wollust) trägt und der gefesselte Genius links unten weiblich ist (und möglicherweise die Keuschheit darstellt).

Die in die Jahre zwischen 1779 und 1781 datierte Ausstattung in Casale Monferrato entstand vor jener des Palazzo Emilei Forti, der 1780 unter dem Architekten Ignazio Pellegrini umgebaut wurde (siehe A. M. Caiani, Affreschi e disegni inediti di Francesco Lorenzi, in: Arte Veneta, XXVI, 1972, S. 164). Guidolini und Lorenzi kehrten jedenfalls 1783 endgültig ins Piemont zurück; für Mai 1781 und Mai 1782 sind Zahlungen an den quadraturista Guidolini für seine Arbeit im Palazzo Frigimelica in Padua dokumentiert; ebenso wissen wir, dass sich Lorenzi am 15. Mai 1781 wegen der Übergabe der Gemäldegalerie Lorgna an Giovanni Emilei in Verona aufhielt (siehe Tomezzoli, op. cit., 2000, S. 268).

Die vorliegende Studie wäre wie der Zyklus in Verona um 1781/1782 zu datieren. Insofern handelt es sich bei dem Werk um ein schönes Beispiel für Francesco Lorenzis letzte Jahre als Ausstattungskünstler. Man hat den Maler als Künstler beschrieben, „der die große Kultur des venezianischen Rokoko vollendete, indem er seine Malweise an den sich durchsetzenden neuen Stil anpasste, der damals die Kultur des Veneto beeinflusste. Überraschenderweise war der Geschmack des Malers keineswegs akademisch, und er war imstande, den Geist Tiepolos in die neue klassizistische Sprache zu übertragen“ (R. Pallucchini, La pittura nel Veneto. Il Settecento, II, Mailand 1996, S. 260).