Christus am Ölberg;
Kreuztragung Christi;
Kreuzigung;
Beweinung Christi;
vier Altarflügel,
Öl auf Holz, 201 x 88,5 cm, 191 x 81 cm, 191 x 80,5 cm, 202,5 x 89 cm, gerahmt, Pendants (4)

Provenienz:
vermutlich Sammlung der Fürsten von Dietrichstein, Nikolsburg/Mikulov, Tschechoslowakei, bis 1930iger;
Privatsammlung, England vor 1957;
Privatsammlung, Deutschland, seit 1957

Literatur:
A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. IX, München 1958, S. 117, Abb. 246a, b, Taf. 2 und 3 (als Meister des Crailsheimer Hochaltars);
A. Stange, Kritisches Verzeichnis der deutschen Tafelbilder vor Dürer, Bd. III, hrsg. von N. Lieb, München 1978, S. 132, Nr. 328 (als Meister des Crailsheimer Hochaltars);
R. Müller, Der Hochaltar der Johanneskirche in Crailsheim. Ein Flügelretabel aus der Werkstatt des Michael Wolgemut in Nürnberg, in: Beiträge zur fränkischen Kunstgeschichte 4 (2000), S. 96 und 108, Anm. 86 (als Werkstatt des Michael Wolgemut, Nürnberg)

Bei den hier vorliegenden vier Bildtafeln mit Szenen aus der christlichen Passion handelt es sich um künstlerisch ambitionierte Werke von überragender Qualität. Sie waren Gegenstand der wissenschaftlichen Diskussion unter Kunsthistorikern und unterschiedlichen führenden süddeutschen Werkstätten in Ulm, Nürnberg und Rothenburg ob der Tauber zugeschrieben. Entstanden sind diese erlesenen Werke Ende des 15. Jahrhunderts, wobei der Meister des Crailsheimer Altars (tätig um 1490–1500), Michael Wolgemut (1434–1519) sowie Hans Schüchlin (um 1440–1505) als für deren Ausführung verantwortlich vorgeschlagen wurden.

Bildprogramm und ursprüngliche Anordnung

Die vier Bildtafeln mit Szenen aus der Passionsgeschichte Jesu waren ursprünglich Teil eines Flügelaltars. Sie zeigen in chronologischer Abfolge die Szenen:

1. Christus am Ölberg
2. Die Kreuztragung Christi
3. Die Kreuzigung
4. Beweinung Christi

Die unterschiedlichen Formate der Tafeln lassen sich durch ihre einstige Anordnung im Retabel über und hinter dem Altar erklären, für den sie intendiert waren (und der nicht mehr besteht). Vermutlich handelte es sich bei den beiden größeren Tafeln (1 und 4) um Standflügel, die entweder an eine Mitteltafel oder ein geschnitztes Holzrelief anschlossen; dagegen scheinen die beiden kleineren Tafeln (2 und 3) als äußere oder obere Seitenflügel des Schreins oder Mittelbildflügels gedient zu haben, sodass der Altar im geschlossenen Zustand wohl die wesentlichen Stationen der Leidensgeschichte in ihrer chronologischen Abfolge zeigte. Beispiele solch übergreifender Bildprogramme, die Stand- und Schreinflügel umfassen, finden sich in der fränkischen Malerei mehrfach (vgl. den Peringsdörfer Altar von 1486 aus der Wolgemut-Werkstatt und den Kalchreuter Altar, um 1498).

Forschungsdiskussion um die Zuschreibung der vier Passionstafeln

Die vier Tafelgemälde mit Szenen aus der Leidensgeschichte Christi sind qualitativ hochwertige, künstlerisch anspruchsvolle Werke aus der Zeit um 1490. Sie entsprechen sowohl kompositorisch als auch maltechnisch dem hohen Standard der führenden süddeutschen Malerwerkstätten im letzten Drittel des 15. Jahrhunderts. Die großformatigen Altarbilder, die am oberen Rand durch einen breitblättrigen gotischen Rankenfries begrenzt werden, sind frisch und kraftvoll gezeichnet. Die Figurenkonstellationen in den einzelnen Szenen entsprechen der spätgotischen Bildtradition, sind jedoch „bemerkenswert frei und klar komponiert“ (A. Stange, Deutsche Malerei der Gotik, Bd. IX, München 1958, S. 117), wodurch der emotionale und theologische Gehalt des Geschehens dem Betrachter eindrucksvoll vermittelt werden. Es ist deshalb nicht erstaunlich, dass die kunsthistorische Forschung seit einem halben Jahrhundert versucht, den Ursprung der vier Tafeln regional einzugrenzen und sie einer der bekannten Malerwerkstätten zuzuschreiben.

Alfred Stanges Verortung der vier Tafeln in der Werkstatt des Meisters des Crailsheimer Hochaltars

Alfred Stange (1890–1968) und mit ihm die späteren Bearbeiter seines Werkverzeichnisses der deutschen Tafelbilder vor Dürer rückten die vier Passionstafeln in die Nähe des Schaffens des Meisters des Crailsheimer Hochaltars. Die Werkstatt dieses Malers habe sich vermutlich in Rothenburg ob der Tauber befunden; stilistisch habe er schwäbische und fränkische Elemente gemischt und sei zudem stark vom Vorbild des Hausbuchmeisters beeinflusst gewesen. Für Alfred Stange unterschied sich der Stil dieses Meisters des Crailsheimer Hochaltars entschieden von der Nürnberger Bildtradition jener Zeit und deren einflussreichstem Vertreter, Michael Wolgemut.

Stammt der Hochaltar in der Crailsheimer Johanneskirche doch aus der Werkstatt Michael Wolgemuts?

Über die künstlerische Herkunft des Crailsheimer Hochaltars wird bis heute kontrovers diskutiert. Die Existenz des von Stange postulierten Rothenburger Meisters des Crailsheimer Hochaltars wird dabei von der jüngeren Forschung in Zweifel gezogen. Als plausibelste These gilt mittlerweile, der Altar sei in der Nürnberger Werkstatt Michael Wolgemuts entstanden – eine Theorie, die Stanges Vermutungen diametral entgegengesetzt ist. Für den Nürnberger Ursprung des Crailsheimer Altars plädierte u. a. die Kunsthistorikerin Rebecca Müller (siehe R. Müller, Der Hochaltar der Johanneskirche in Crailsheim. Ein Flügelretabel aus der Werkstatt des Michael Wolgemut in Nürnberg, in: Beiträge zur fränkischen Kunstgeschichte 4, 2000, S. 76–110, S. 96 und 108, Anm. 86). Die vier vorliegenden und von ihr im Zusammenhang mit Wolgemuts Werkstattpraxis besprochenen Passionstafeln stammen ihr zufolge jedoch keineswegs von derselben Hand wie der Crailsheimer Altar, den sie jedoch aufgrund stilistischer Vergleiche ebenfalls in der Werkstatt Wolgemuts ansiedelt. Die Figuren auf den vier Tafeln seien wesentlich schlanker proportioniert und anders im Bildraum angeordnet. Hinsichtlich der Motive gäbe es keine Gemeinsamkeiten zwischen dem Crailsheimer Altar und den vorliegenden vier Gemälden.

Oder war der Ulmer Meister Hans Schüchlin der Schöpfer der vier Passionstafeln?

Einen alternativen Vorschlag zu Zuschreibung machte Bernd Konrad (schriftliches Gutachten vom Januar 2016, als „Umkreis Meister der Blaubeurener Kreuzigung [Werkstatt Hans Schüchlin]“). Er stimmte Alfred Stange darin zu, dass die vier Altargemälde nicht den Traditionen der Nürnberger Tafelmalerei um 1500 entsprächen. Insbesondere die Landschaftshintergründe seien wesentlich weicher, geradezu atmosphärisch gestaltet, im Gegensatz zu den harten, zeichnerischen und stark farbigen Landschaften in der von Dürer geprägten Nürnberger Malerei. Diese stimmungsvolle Landschaftsdarstellung sei dagegen ein typisches Merkmal der zeitgleichen Malerei aus Ulm. Die führende Malerwerkstatt in Ulm betrieb damals Hans Schüchlin – und tatsächlich identifizierte Bernd Konrad auf den hier diskutierten vier Passionstafeln ein Phänomen, das typisch für die späteren Arbeiten aus der Schüchlin-Werkstatt sei: bei der Ausführung der Gesichter seien die Augen, insbesondere die weinender Personen, halbmondförmig geschnitten und nach unten gezogen. Aufgrund dieser stilistischen Übereinstimmung stellte Konrad die These auf, die vier Tafelgemälde seien um 1500 in der Werkstatt Hans Schüchlins in Ulm entstanden.

Die Verbindung zwischen Hans Schüchlin und Michael Wolgemut

Bernd Konrad betonte nachdrücklich den Gegensatz zwischen Nürnberger und Ulmer Malerei. Gerade am Beispiel Hans Schüchlins kann man freilich auch die enge Verbindung beider Traditionen ablesen. So wird in der jüngeren Forschung vermutet, Schüchlin habe „zu Beginn in den 1460er-Jahren als Geselle bei Hans Pleydenwurff in Nürnberg gearbeitet (in dessen Werkstatt auch Wolgemut gearbeitet haben soll“ (siehe M. Teget-Welz, Bartholomäus Zeitblom, Jörg Stocker und die Ulmer Kunstproduktion um 1500, in: Jerusalem in Ulm, Ausstellungskatalog, Ulmer Museum, Ulm 2015, S. 11f.). Somit griffen Hans Schüchlins Arbeiten zwar einerseits stilistische Merkmale der Ulmer Tradition auf und führten sie weiter, verrieten aber ebenso stilistische Einflüsse seiner Ausbildung bei Pleydenwurff und des weiteren Umkreises Michael Wolgemuts in Nürnberg.

Conclusio

Die hier besprochenen stilistischen Gemeinsamkeiten und Gegensätze verdeutlichen, wie rege der künstlerische Austausch zwischen den Malerwerkstätten Süddeutschlands an der Wende zum 16. Jahrhundert war. Kunsthistoriker entdecken nach wie vor regionale Merkmale, welche die Malstile Schwabens, Mainfrankens und Nürnbergs bestimmen, doch der stetige Austausch von Gesellen, der typisch für die Handwerksordnungen der frühen Neuzeit war, führte zwangsläufig zum Transfer künstlerischer Stilmerkmale und handwerklicher Methoden. Dies wiederum beflügelte den kreativen Gestaltungswillen und Innovationsgeist der teils selbst weit gereisten Meister. Diese künstlerischen Wanderungen machen es uns heute so schwer, die vorliegenden sowie wichtige andere Werke aufgrund rein stilistischer Eigenarten zweifelsfrei einer bestimmten Werkstatt innerhalb eines regional eng gefassten Raums zuzuordnen.

Der Fall der vier hier vorgestellten Bildtafeln ist ein anschauliches Beispiel für diese Problematik. Dass die Zuschreibung dieser Werke bislang von der Wissenschaft nicht eindeutig geklärt werden konnte, ist keineswegs ein Manko, sondern macht klar, wie komplex verschiedenste künstlerische Stileinflüsse in herausragenden Stücken wie diesen verschmelzen und sich zu einem stimmigen Ganzen zusammenfügen. Zudem gibt der wissenschaftliche Diskurs, der über ein halbes Jahrhundert hindurch um die Herkunft der vier Tafeln geführt wurde, Einblick in den spannenden und sich oftmals weit verzweigenden Erkenntnisfindungsprozess der kunstwissenschaftlichen Forschung. Diese vier Arbeiten, die in ihrer biblischen Dramatik und künstlerischen Erzählkunst derart fesseln, bergen das Potenzial weiterführender Recherchen und möglicherweise bedeutsamer Entdeckungen.

Technische Analyse von Gianluca Poldi

Der Bildträger ist aus vertikalen Brettern eines Nadelbaums (möglicherweise Lärche) zusammengefügt. Die Vorderseite ist weiß grundiert, wie unterhalb der Szene mit Christus im Garten von Gethsemane zu erkennen ist, wo es der Maler verabsäumt hat, den Zaun ganz in Farbe auszuführen. Innerhalb dieses kleinen unbemalten Bereichs ist die Unterzeichnung auch mit bloßem Auge sichtbar: ausgeführt mit einer hier ziemlich verblassten Tinte auf Kohlebasis und aufgetragen mit einem dünnen Pinsel. Dieselbe Art von Zeichnung wird mittels Infrarotreflektografie deutlich sichtbar; sie ist zügig, frei und detailliert und beschreibt eindrucksvoll und mit großer Sicherheit die Schatten mittels Parallel- und Kreuzschraffuren. Feine Linien umreißen die Konturen und die Binnenstruktur der Gewänder, wo am Ende der Faltenlinien charakteristisch gebogene und abgerundete Häkchen zu erkennen sind.

Veränderungen zwischen Zeichnung und ausgeführter Malerei gibt es nur sehr wenige, was den Eindruck bestätigt, dass der Künstler sehr flott und geschickt zu arbeiten verstand.

Wie durch mehrere nichtinvasive spektroskopische Untersuchungen festgestellt werden konnte, beinhaltet die Farbpalette Azurit in allen Blaubereichen sowie in jenen Grüntönen, für die das Pigment mit Bleizinngelb gemischt wurde, um den besonderen Farbton der Hügel und Wiesen zu erzielen. Grünspan fand hingegen bei den satteren Grüntönen Anwendung. Bleizinngelb kam auch unvermischt oder mit Bleiweiß vermischt zum Einsatz, etwa im Bereich gelber Kleidungsstücke wie bei der Figur des Judas im Garten von Gethsemane.

Hellere Rottöne wurden mit Zinnober hergestellt, während bestimmte rote Kleidungsstücke mit auf Krapplackbasis (und nicht mit auf Kokzidienbasis wie Kermes- oder Cochenilleschildlaus) hergestelltem Rotpigment ausgeführt wurden – in der Reflexionsspektrometrie findet Absorption im Bereich von 510 und 550 nm statt. Alle Hauttöne sind Mischungen von Bleiweiß mit bestimmten Beigaben von Zinnober unter Hinzufügung von Eisenoxiden (Ockerbraun) in den Schattenzonen. Ocker und Erden finden weithin im Bereich der Felsen, Kreuze und Bäume Verwendung.