(Amersfoort um 1600 – um 1652 Sizilien?)
Der heilige Hieronymus,
Öl auf Leinwand, 71,5 x 93 cm, gerahmt

Literatur:
G. Papi, Tre dipinti di Matthias Stom, in: G. Papi, Senza più attendere a studio e insegnamenti. Scritti su Caravaggio e l’ambiente caravaggesco, Neapel 2018, S. 243–247

Wir danken Gianni Papi für seine Hilfe bei der Katalogisierung des vorliegenden Lots.

Stoms Schaffen blieb während den mehr als zwanzig Jahren, die der Maler in Italien zwischen Rom, Neapel und Sizilien verbrachte, mehr oder weniger unverändert. Wahrscheinlich traf er in den späten 1620er-Jahren in Rom ein, möglicherweise um 1628 (siehe A. Zalapì, in: Dipinto caravaggheschi 2000, S. 48–79, 83–88).

Der heilige Hieronymus ist hier jugendlicher dargestellt, als es ikonografisch Brauch war – rustikal und muskulös, als hätte Stom einen Tischler oder Arbeiter als Modell angeheuert, im Gegensatz zur üblichen Darstellung des heiligen Hieronymus als alten Mann mit faltiger Haut. Die Komposition wird von einer einzelnen Figur beherrscht, die, eingetaucht in einen dunklen Raum, vom Schein einer Kerze dramatisch beleuchtet wird.

Das Werk lässt sich mit ähnlichen Kompositionen des Künstlers vergleichen, deren Protagonisten ebenfalls Einzelfiguren oder bestenfalls Figurenpaare sind, die, halbfigurig dargestellt, von einer Kerze oder Öllampe erleuchtet werden. Das Bild Christus vor Pilatus aus der Sammlung Koelliker, das 2006 in Ariccia ausgestellt war (G. Papi, in: La ‘schola’ 2006, S. 256), zeigt beispielsweise dieselbe Raumlösung mit einem dunklen Bereich, aus dem Licht hervortritt. Ebenfalls vergleichbar ist die Komposition der Gefangennahme Jesu (Sotheby’s, London, 16. April 1997, Lot 152), welcher im Gebet mit einem Raufbold zu sehen ist und dessen roter Mantel beinahe mit dem hier dargestellten identisch ist. Dem vorliegenden Werk noch näher ist Der heilige Petrus im Gebet (Christie’s, London, 30. April 2015, Lot 502), der sich eines ähnlichen kompositorischen Kunstgriffs in Form des schwarzen Balkens bedient, der die Öllampe zum Teil verdeckt, aber nimmer noch zulässt, dass sie die Szene erhellt. Ein solcher Kniff scheint auf eine Erfindung seines holländischen Kollegen, den Caravaggisten Gerard van Honthorst bzw. Gherardo delle Notti, als der er in Rom gepriesen wurde, zurückzugehen. Derselbe Balken, eingesetzt, um das Licht einer Öllampe teilweise zu verdecken und dadurch gleichzeitig zu betonen, findet sich auch in Stoms Alter Frau beim Beten des Rosenkranzes, ehemals in der Sammlung Nicolson in London (siehe B. Nicolson, Caravaggism in Europe, Turin 1990, Bd. III, Abb. 1527).

Es ist schwierig, Matthias Stoms Schaffen in eine zeitliche Abfolge zu bringen. Es fehlen Datierungen, von denen man ausgehen könnte, zumal nur eines seiner Werke, Das Wunder des heiligen Isidor [Isidro Labrador] in Caccamo, datiert ist – mit 1641; darüber hinaus macht es die allgemeine stilistische Uniformität von Stoms Œuvre schwierig, eine Entwicklung abzulesen.

Neu entdeckte dokumentarische Hinweise haben mehr Gewissheit über Stoms neapolitanische Periode gebracht, die bis vor Kurzem aufgrund des Vorhandenseins mehrerer Werke des Künstlers in der Stadt nur angenommen wurde. Man weiß jetzt, dass Stom ab spätestens August 1635 bis Juli 1638 dort lebte (siehe M. Osnabrugge, New Documents for Matthias Stom in Naples, in: The Burlington Magazine, 1331, 2014, S. 107f.).

Aufgrund auffälliger stilistischer Gemeinsamkeiten mit Werken, die für gewöhnlich in die neapolitanische Zeit des Künstlers datiert werden – etwa mit den beiden ehemaligen Casadei-Bildern (Verkündigung und Anbetung des Jesuskinds), die jüngst in einer Honthorst-Ausstellung zu sehen waren (Gherardo delle Notti, 2015, S. 240–242, Einträge von G. Papi und G. Badino), dem Tod des Seneca im Capodimonte und der Anbetung der Hirten im Museo Filangieri in Neapel –, lässt sich auch das vorliegende Gemälde in den zeitlichen Kontext von Stoms neapolitanischer Periode einordnen.