(Cento 1591–1666 Bologna)
Die Ungläubigkeit des heiligen Thomas,
Öl auf Leinwand, 122 x 143 cm, gerahmt

Provenienz:
Kunsthandel;
dort durch den jetzigen Besitzer erworben

Wir danken Nicholas Turner, der die Zuschreibung auf Grundlage einer Fotografie bestätigt hat, für seine Hilfe bei der Katalogisierung dieses Lots.

Die gängige Praxis während Guercinos Frühzeit, das Bildthema zumeist variierende eigenhändige Repliken anzufertigen, ist seit Langem bekannt. Zu den bekanntesten Beispielen zählen die eigenhändigen Fassungen des um 1620 entstandenen heiligen Franziskus im Pariser Louvre, im Warschauer Nationalmuseum und in der Dresdener Gemäldegalerie Alte Meister, allesamt kürzlich von Turner publiziert und auch vom verstorbenen Sir Denis Mahon als eigenhändig anerkannt. Weitere bemerkenswerte Beispiele eigenhändiger Repliken oder Variationen sind das um 1615 datierende Gemälde Madonna mit Kind und Johannesknaben mit seinen Versionen in der Gallaria Pallavicini in Rom und im Museum of Fine Arts in Houston sowie das um 1619/1620 entstandene Bild Christus und die Frau von Samaria mit Variationen im Detroit Institute of Arts und im Kimble Art Museum in Fort Worth, Texas. Im vorliegenden Fall ist es von Interesse, insbesondere die Figur des heiligen Thomas mit der Fassung im Vatikan zu vergleichen. In der vorliegenden Version zeigt die Hand des Heiligen Anpassungen im Kontur und ist deutlich realistischer. Turner weist darauf hin, dass auch die Falten von Thomas’ Gewand unterhalb des rechten Arms in der Version des Vatikans einen „unschönen Knick“ aufweisen, der auf dem vorliegenden Gemälde ausgeglichen wurde, wobei die Helldunkelkontraste gedämpft wurden. Im oberen Bereich des vorliegenden Bildes ergibt sich aufgrund der Pentimente an den Enden der weißen Fahne eine Weiterentwicklung ihrer vergleichsweise schlichten Gestaltung in den beiden anderen bekannten Umsetzungen des Themas in der Pinacoteca Vaticana in Rom und in der National Gallery in London (siehe Abb. 1).

Die vorliegende Fassung der Ungläubigkeit des heiligen Thomas – eine wichtige Entdeckung, die zum Verständnis von Guercinos Entwicklung während seiner früheren Laufbahn beiträgt – zeigt eine flüssige Malweise und sorgfältig gesetzte Farbharmonien sowie für das Schaffen des Künstlers typische Pinseltexturen. Es gibt in den Quellen keinen Hinweis auf ein solches Gemälde, doch muss es vor 1629 entstanden sein, als der Künstler begann, ein Verzeichnis der verkauften Bilder anzulegen.

Es finden sich mehrere Stellen, an denen Guercino Umrisse nachgezogen hat, etwa im weißen Hemd Christi unmittelbar über dem Fingerknöchel von Thomas’ rechter Hand, mit deren Fingern er Christus Seite berührt. Laufende kleine Anpassungen der Umrisse sind ein wiederkehrendes Merkmal von Guercinos Arbeitsweise und lassen seinen Wunsch erkennen, selbst in einem späten Ausführungsstadium Veränderungen und Verbesserungen vorzunehmen, wo dies möglich ist. Von Bedeutung ist auch das teure Pigment Ultramarin, das im Gewand Christi zum Einsatz kam, was auf den Auftrag eines wohlhabenden Mäzens schließen lässt.

Die kritische Frage, die sich bei diesem Gemälde stellt, ist die chronologische und stilistische Einordnung gegenüber den beiden bereits bekannten und nahezu identischen Umsetzungen des Themas in der Pinacoteca Vaticana in Rom und in der National Gallery in London. Vor seiner Abreise nach Rom 1621 schuf Guercino ein Gemäldepaar für den Cavaliere Bartolomeo Fabri – den Verrat Christi im Fitzwilliam Museum, Cambridge, und die Ungläubigkeit des heiligen Thomas in der National Gallery, London (siehe L. Salerno, I dipinti del Guercino, Rom 1988, Nr. 73–74; N. Turner, The Paintings of Guercino, a Revised and Expanded Catalogue Raisonné, Rom 2017, Nr. 103.I und II). Die Bilder der Ungläubigkeit des heiligen Thomas in Rom und London sind praktisch gleich groß (Vatikan: 120 x 143 cm; National Gallery: 115,6 x 142,5 cm). Nach Turners Dafürhalten handelt es sich bei der freieren und flüssiger ausgeführten Fassung des Vatikan um die maßstabsgetreue Skizze für das Bild der National Gallery. Trotz des unterschiedlichen Ausführungsgrades sind sie durch Stil und Entstehungszeit untrennbar miteinander verbunden.

Während diese jüngst entdeckte Ungläubigkeit des heiligen Thomas in etwa die gleiche Größe aufweist wie die beiden anderen Gemälde, wurde sie in der Höhe moderat erweitert. Zudem erscheint der Stil des Künstlers „klassischer“ und reifer. In Turners Augen mag das Bild durchaus erst nach Guerinos Rückkehr aus Rom nach Cento 1623 entstanden sein. Das neu entdeckte Gemälde unterscheidet sich nicht nur in der Höhe von den Bildern im Vatikan und in der National Gallery. Der deutlichste Unterschied besteht in der sich bauschenden Fahne, dem Symbol der Auferstehung, die von einem scheinbar hinter Christus wehenden himmlischen Wind erfasst wird. Auf dem neu entdeckten Bild tanzen die Spitzen des schwalbenschwanzförmigen Endes in der linken oberen Ecke in der Brise und verleihen so diesem christlichen Schlüsselsymbol mehr Bedeutung als die schlichteren Ausführungen der Fahne auf den Bildern des Vatikans und der National Gallery. Das Pentiment im unteren Wimpel scheint dem Umriss der Fahne der beiden anderen Umsetzungen des Bildthemas zu folgen, deren spitz zulaufende Enden allerdings viel kürzer sind als die überarbeitete und verlängerte Version. Die Korrektur der ursprünglichen Fahnenform legt nahe, dass Guercino eine seiner früheren Fassungen als Grundlage heranzog, vermutliche jene des Vatikans, und diesem Detail mehr Gewicht zu geben suchte, indem er die ursprüngliche Gestaltung „verbessert“ hat.

Abgesehen von der dynamischeren Darstellung der Fahne der Auferstehung hat Guercino auch weniger auffällige Passagen im Bereich der Figuren und ihrer Gewänder korrigiert. Dazu zählt die Veränderung des Umrisses des Mantels des heiligen Thomas, der von seinem rechten Unterarm herabfällt, während der linke Arm auf seinem Körper liegt. Die Linie der rechten Kante des herabhängenden Teils des Gewandes ändert abrupt die Richtung und verursachte dabei ursprünglich einen „unschönen Knick“, der am deutlichsten in der noch suchenden Fassung des Vatikans zu sehen ist. In der Fassung der National Gallery wurde er etwas abgemildert, während Guercino diese nicht gelungene kantige Kehle hier mit Pinselstrichen in passender Farbe aufgefüllt hat. Gegenüber dem Bild der National Gallery erscheint der Faltenwurf weicher, wobei die Helldunkelkontraste abgeschwächt wurden. Nach Turners Dafürhalten ist die Pinselführung im Inkarnat der Figuren, etwa im Bereich des Halses und der rechten Hand des heiligen Thomas, weicher und weniger sichtbar. Es ist nicht auszuschließen, dass diese neue Version des Bildes kurz nach Guercinos Rückkehr aus Rom entstanden ist, möglicherweise zeitgleich mit einer Version des Verrats Christi für denselben Auftraggeber. Ob dies zutrifft, wäre noch nachzuweisen.

Die Figur Christi in Guercinos Komposition der Ungläubigkeit des heiligen Thomas streckt den Arm beim Zurückziehen des Mantels zwecks Freilegung der seitlichen Wunde mit theatralischem Schwung nach hinten und wird in dieser Pose Vorbild für wichtige Figuren der kommenden Jahre. Dazu zählen Christus in dem Altarbild der Heiligen Petronilla von 1623 (Pinacoteca Capitolina, Rom); das Fresko Der Prophet Michah von 1626/1627 (Dom von Piacenza); und schließlich Christus in dem Werk Der auferstandene Christus erscheint seiner Mutter von 1628–1630 (Pinacoteca Civica, Cento). Der Christus des Bildes in Cento ist eine beeindruckende und vielfach modifizierte Weiterentwicklung des vorliegenden Prototyps in dieser sieben Jahre früher entstandenen Ungläubigkeit des heiligen Thomas. Man sollte aber nicht übersehen, wie sehr die flatternde Fahne auf dem Bild in Cento jener des vorliegenden Gemäldes gleicht. Die hier vorgestellte Fassung ist mit ihrer Gegenüberstellung von feinfühligem Helldunkel und dramatischer Erzählung ein wichtiges Zeugnis der künstlerischen Entwicklung Guercinos in den 1620er-Jahren und eine bedeutende Hinzufügung zum Oeuvre des Meisters.