(Alessandria 1585–1635)
Die Gefangennahme Christi,
Öl auf Holz, 53,1 x 89,6 cm, gerahmt

Provenienz:
Auktion, Sotheby’s, New York, 17. Januar 1992, Lot 193 (als Umkreis Nicolas Tournier);
dort durch den jetzigen Besitzer erworben

Literatur:
G. Papi, Brevi note al Vermiglio caravaggesco, in: Paragone. Arte, 29 (599), 2000, S. 33 und Taf. 24 (als Giuseppe Vermiglio);
G. Papi, Manfredi. La cattura di Cristo, Turin 2004, S. 16 und Tafel 6 (als Giuseppe Vermiglio);
G. Papi, in: G. Papi (Hg.), Orazio Borgianni. Un genio inquieto nella Roma di Caravaggio, Ausstellungskatalog, Mailand 2019, S. 31 und Abb. 16, S. 29 (als Giuseppe Vermiglio)

Das vorliegende Gemälde stellt die in den Evangelien berichtete Begebenheit dar, als Judas, der Christus verraten hat, sich ihm nähert, um ihn zu küssen. Damit gab er den Soldaten, die ihn sogleich verhaften werden, seine Identität preis. Das Thema wurde unter dem Einfluss der Innovationen Caravaggios von den Malern im Rom der ersten Dekaden des 17. Jahrhunderts häufig dargestellt.

Der Künstler der vorliegenden Gefangennahme Christi, Giuseppe Vermiglio, verbrachte viele Jahre in Rom, vom Anfang des 17. Jahrhunderts bis zum Beginn der dritten Dekade: Hier entwickelte er seine vom damals vorherrschenden Realismus erfüllte Bildsprache. Das Werk, das den Stil seiner frühen Jahre am besten veranschaulicht, ist sein einziges datiertes Gemälde, nämlich das signierte und mit 1612 datierte Altarbild Die Ungläubigkeit des heiligen Thomas für die Kirche San Tommaso dei Cenci in Rom, wo es sich immer noch befindet.

Auch nach seiner Rückkehr nach Norditalien, wo er vor allem im Piemont und in der Lombardei tätig war, griff Vermiglio häufig auf die von Caravaggio behandelten Bildthemen zurück, was auch für das vorliegende Gemälde gilt. Zweifellos kannte der Künstler Caravaggios Gefangennahme Christi, die heute in der National Gallery of Ireland in Dublin aufbewahrt wird (Inv.-Nr. L.14702), die sich aber damals noch im Haus der Familie Mattei befand, die Caravaggio mit dem Bild beauftragt hatte, aus direkter Anschauung. Auf dem vorliegenden auf Holz gemalten Gemälde sind Bezugnahmen auf das Werk Caravaggios vor allem in der Haltung Christi zu erkennen, der aus einem schrägen Blickwinkel mit herunterhängenden Armen und gefalteten Händen dargestellt ist, aber auch in der Position des Mannes rechts mit der Laterne, der in beiden Gemälden in identischer Form erscheint. Die Züge dieser Figur auf dem Dubliner Bild wurden als Selbstporträt des Künstlers identifiziert, sodass es naheliegt, dass es sich auch hier um ein Porträt Caravaggios handelt, intendiert als Tribut an den lombardischen Meister.

Es gibt auch große Gemeinsamkeiten zwischen dem vorliegenden Gemälde und der Gefangennahme Christi Bartolomeo Manfredis, die 2004 wiederentdeckt wurde (siehe Papi 2004 in der Literatur) und heute in der National Gallery of Western Art in Tokio aufbewahrt wird (Inv.-Nr. P.2015-0001). Das hier besprochene Gemälde stellt links eine ähnliche Soldatengruppe dar, und auch ganz rechts erscheint derselbe bärtige Soldat, dessen Gesicht von seinem Helm halb verdeckt wird.

Im vorliegenden Gemälde offenbaren sich auch weitere Einflüsse: Die leuchtenden Farben der Gewänder der Protagonisten scheinen auf die Kenntnis spanischer Kunst, insbesondere der Malerei El Grecos, zu verweisen, während der flüssig-pastose Farbauftrag das Bild in die Nähe der damaligen Experimenten des römischen Malers Orazio Borgianni (1574–1616) rückt. Gianni Papi hat darauf hingewiesen, dass die vorliegende Gefangennahme Christi ein besonders vielsagendes Werk in der künstlerischen Entwicklung Giuseppe Vermiglio darstellt, weil er „interpreta Caravaggio avvalendosi delle sperimentazioni borgiannesche“ [„Caravaggio interpretiert, der von den Experimenten Borigiannis Gebrauch macht“] (siehe Papi 2019 in der Literatur, S. 31). Tatsächlich ist es Borigianni gelungen, eine eigenständige Bildsprache einzuführen, wofür das große Gemälde der Märtyrer des Christentums in der Pinacoteca Ambrosiana in Mailand beispielhaft steht. Dies geschah in den ersten Dekaden des 17. Jahrhunderts, als sich das Streben nach Realismus in der Malerei auf dem Höhepunkt befand und er persönlichen Kontakt zu Caravaggio hatte. In den Jahren des ausgehenden 16. Jahrhunderts bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts hatte Borgianni in Spanien gelebt, wo er viele prestigeträchtige Aufträge in Madrid, Toledo und Saragozza erhielt. 1603 war er unter den Gründern der Madrider Malerakademie.

Technischer Bericht von Gianluca Poldi:

Das Werk ist mit beeindruckender Freiheit gemalt, insbesondere in der Darstellung der Gewänder. Aufnahmen unter Streiflicht und die Untersuchung mittels Infrarotreflektografie etwa im Bereich der Tunika Judas’ und anderer Details lassen die gegenüber der final gesetzten Striche unterschiedliche erste Pinselschrift erkennen. Offenbar gab es keine genaue Zeichnung zur Festlegung der Komposition. Mit einem Scanner aufgenommene IRR-Bilder (1–1,7 μm) zeigen nur wenige Linien, die als Unterzeichnung gelten können. Sie erscheinen entlang einiger Figuren, etwas am Unterarm des Mannes mit der Hellebarde links oder im Bereich der Nase Christi.

Wie die Infrarotreflektografie verrät, wurden einige Veränderungen vorgenommen: Die interessanteste betrifft das Seil über dem Haupt Christi, das jetzt nach oben über den Köpfen von Jesus und Judas verläuft, sich jedoch ursprünglich vor der Stirn Christi befand. Manche Bereiche wurden nach dem Auftrag der ersten Malschicht verändert, etwas die rechte Hand des ganz außen stehenden Soldaten links, die ursprünglich kleiner war; der rechte Arm und die rechte Hand des Soldaten, der Christus gefangen nimmt, teilweise über dessen Brust und Hals gemalt; die die Laterne haltende Hand, die zum Teil über dem Malgrund liegt; mehrere Korrekturen im roten Gewand des Mannes mit der Laterne (dessen Züge jenen Caravaggios ähneln) und im Bereich seiner Nase; sowie im Bereich des linken Auges samt Braue des jungen Apostels rechts.

All diese Details weisen darauf hin, dass es sich hier um eine Neuinterpretation einer auf Caravaggio zurückgehenden Komposition handelt. Die Maltechnik steht bestimmten Praktiken des späten 16. Jahrhunderts nahe, was darauf schließen lässt, dass es in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts, bald nach Caravaggios Gefangennahme Christi gemalt wurde.

Bevor mit dem Malen begonnen wurde, wurde ein brauner Grund so dünn aufgetragen, dass er unter Infrarotstrahlung größtenteils transparent erscheint. Die mittels nicht invasiver Spektroskopien untersuchten Pigmente beinhalten: Azurit und Bleiweiß im Mantel Christi; Grünspan in Verbindung mit Ocker und bleibasiertem Gelb im Bereich der grünen Kleidung; Bleizinngelb in den Glanzlichtern von Judas’ Mantel, wobei Ocker und Erden in den halbdunklen Bereichen und Schattenzonen Verwendung fanden; bei der Laterne kam eine ungewöhnliche Mischung von bleibasiertem Gelb mit Partikeln von Zinnober und orangebraunen Erden zum Einsatz; Zinnober findet sich in den hellsten Rottönen, während ein karminbasierter Rotlack bei den Rottönen des Mantels des Mannes mit der Laterne, im Kleid Christi sowie zum Teil im Mantel des Apostels rechts außen, zusammen mit Zinnober, verwendet wurde. Die Hauttöne bestehen aus Mischungen von Ocker und Zinnober mit Bleiweiß und einigen grünen Farbkörnern in den Schattenzonen; die Haut des Apostels enthält auch ein paar Partikel helles bleibasiertes Gelb, Grünerden und Rotlack.