(Siegen 1577–1640 Anversa)
La Sacra Famiglia con Sant'Anna e San Giovannino,
olio su tela, cm 221 x 152, in cornice

Situazione attuale della ricerca:
Nils Büttner, che ha esaminato dal vivo del dipinto in considerazione, lo ha ritenuto opera altamente qualitativa di Peter Paul Rubens e bottega. Il prof. Büttner prevede di pubblicare il dipinto nel 2015.

Fiona Healy, dopo aver anch'ella preso visione del dipinto dal vivo, lo ritiene opera eccellente e di elevata qualità di Peter Paul Rubens databile intorno al 1615/1620. La dottoressa Healy pubblicherà il dipinto, corredato di numero di catalogo, nel relativo volume del Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, la cui pubblicazione è prevista entro il 2020.

Michael Jaffé, nel più recente catalogo delle opere del 1989, ritiene che il dipinto (n. 377) sia opera di Peter Paul Rubens e bottega.

Hans Vliege, dopo aver anch'egli visionato il dipinto dal vivo, è del parere che si tratti di un pregevole lavoro della bottega di Peter Paul Rubens.

Provenienza:commissionato a Rubens intorno al 1615/20 dal reggente, l'arciduca Alberto, per la cappella del castello di Coudenberg a Bruxelles o per la cappella del castello di Tervuren (cfr. Puyvelde, vedi bibliografia);

nel 1620 insieme al suo pendant (Ritorno dalla fuga in Egitto, oggi al Wadsworth Atheneum, Hartford, Ct., numero d'inventario 1938, 254) al castello di Tervuren presso Bruxelles, arciduca Alberto VII., nella cappella privata di questi dedicata a San Giovanni, collocato accanto all'altare “du Costel de lautel“. Descritto nell'inventario del 1620: archivio 1620 (Bruxelles, Archives Générales du Royaume; Ouvrages de la cour, n° 421): La chapelle de St Jean evangeliste: (…) Une painture de ntre dame, ste anne et st joseph faict par Rubbens (il dipinto in esame) Une aultre de la mesme main estant ntre dame avecq st joseph allant de chemin (la Fuga di Hartford), e ancora pùi precisamente in un altro inventario del 1620 (Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 365): La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph. Une aultre painture de Nste Dame avecq st Jospeh allant de chemin;

nel 1651 al castello di Tervuren, cappella di Alberto VII: nel 1651 (Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 421): A la chapelle (…) Une aultre de Ntre Dame, le petit Jesus, St Jean et St Joseph

nel 1667 castello di Tervuren, cappella dell'arciduca Alberto VII presso Bruxelles, descritto nell'inventario del 1667 (De Maeyer, vedi bibliografia, pag. 448-453): “En la capilla: (…) Nustra Senora con el nino Jesus, San Juan y San Jusepo”. In un altro inventario di quell'anno è identificato per la prima volta con il suo numero di catalogo: Bruxelles, Archives Générales du Royaume: Chambres des comptes, n° 84/3:Kat 112: notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau;

1684 Ottone Enrico del Carretto, Marchese di Savona e di Grana, Conte di Millesimo, reggente dei Paesi Bassi spagnoli. Portato al castello di Coudenberg, Bruxelles (Ouvrages de la cour, n° 365/4): paintures du chasteau de la Vuren transportées audit lieu de la …[court] d’année 1684: N 112 Notre Dame avec le petit Jesus dans un berceau;

1687 Fray Antonio de Agurto, Marquis von Castagna, reggente dei Paesi Bassi spagnoli. Trasportato nuovamente al castello di Tervuren: (Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3): 112. notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau. Nel deposito del castello di Tervuren (Grenier);

1701 principe elettore Massimiliano Emanuele II di Baviera e sua moglie Teresa Cunigonda di Polonia, castello di Tervuren, terzo salotto degli appartamenti della principessa elettrice (Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2): 112. notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye ; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA (tale identificazione appare evidente grazie alla localizzazione del pendant (Hartford), che nel 1701 viene menzionato nel medesimo salotto: 103: en la 3chambre de mad. l’elect. sur la cheminée);

nel 1708 castello di Coudenberg, Bruxelles (il 15 maggio del 1708 trasporto da Tervuren sotto la supervisione del “Controleur des Ouvrages de la Cour“, M. Anthonine, s. I. Gachard, bibliografia);

nel 1708 al castello di Coudenberg, Bruxelles, il 16 maggio del 1708 ivi scelto dal duca di Marlborough per Blenheim Palace come uno di due (l 'altro è il pendant) quadri di Rubens ; nel 1708 al castello di Coudenberg, Bruxelles,

il 28 maggio 1708 insieme al Ritorno dalla Fuga (oggi ad Hartford, Connecticut, vedi fig. 3) viene consegnato da “M. le Baron Le Roy, surintendant des bâtiments de la cour de Bruxelles“ e con ricevuta del General Cadogan, Adjutant des Herzogs von Marlborough; numero di catalogo 112: “Notre Dame, l’enfant Jesus au Berceau sur lequel Sainte Anne est appuyé“. Trasporto in Inghilterra:

fino al 1722 nella collezione di John Churchill, primo duca di Marlborough, Londra e Blenheim Palace, Woodstock, Oxfordshire;

prima del 1766 si trova nel V appartamento, il “Grand Cabinet“, salone d'angolo a sud-est della facciata di Blenheim Palace prospiciente il giardino (ivi descritto da Martyn);

nel 1789-1797 “Grand Cabinet“, Blenheim Palace ( ivi descritto da Mayor);

nel 1830-1842 a Blenheim Palace ( ivi descritto da Smith);

nel 1854 a Blenheim Palace ( ivi descritto da Waagen);

nel 1862 a Blenheim Palace, “Grand Cabinet“ ( ivi descritto e disegnato da Scharf);

nel 1883 per via ereditaria a George Charles Spencer-Churchill, ottavo duca di Marlborough; asta Christie’s, Londra, The Marlborough Collection,

26 giugno1886, lotto 66 (l'asta è rimandata al 24 luglio 1886);

nel 1886 acquistato da Charles Fairfax Murray, Londra e Firenze, su incarico di Charles Buttler; 1886- ante 1908 collezione Charles Buttler, Warren Wood, Hatfield, Inghilterra;

ante 1908-1934 collezione Lawrence Currie, Minley Manor, Hampshire, Inghilterra (vedi fig. 7);

nel 1934-1937 collezione Bertram Currie, Minley Manor, Hampshire, Inghilterra;

asta Christie’s, Londra, 16 aprile 1937, lotto 115;

nel 1937 Durlacher Brothers, New York e Londra;

nel 1942 Elsie Perrin Williams Memorial Art Gallery, Londra, Ontario, Canada (secondo la scheda del Rubenianums, Anversa);

ante 1949 collezione Thomas Harris Londra (descritto da Ludwig Burchard come ancora di suo possesso nel 1949, vedi bibliografia );

nel 1951 Paul Drey Gallery, New York;

dopo il 1951 secondo Michael Jaffé sul mercato canadese dell'arte (vedi bibliografia);

documentato dal 1989 nella collezione della Banca Español de Credito, Madrid (fino al 2013);

Mostre:
Palacio de Exposiciones de Bellas Artes, Parque de Retiro, Madrid, come Rubens, collezione Banco Español de Crédito (secondo l'etichetta a tergo).

Bibliografia:
Bruxelles, Archives Générales du Royaume; Ouvrages de la cour, n° 421, 1620: La chapelle de St Jean evangeliste:(…) Une painture de ntre dame, ste anne et st joseph faict par Rubbens (come Rubens);
Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 365, 1620: La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph;
Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour, n° 421, 1651: A la chapelle (…) Une aultre de Ntre Dame, le petit Jesus, St Jean et St Joseph;
Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3, 1667: cat 112: notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau;
un altro inventario del 1667 citato da Marcel de Meyer vedi oltre: 1667: “En la capilla: (…) Nustra Senora con el nino Jesus, San Juan y San Jusepo”;
Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour,n° 365/4, 1684: paintures du chasteau de la Vuren transportées audit lieu de la …[court] d’année 1684: N 112 Notre Dame avec le petit Jesus dans un berceau;
Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/3, 1687: 112. notre dame avecq le petit Jesus dans le Berceau. (Grenier); Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2, 1701: 112. notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye ; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA;
lettera del 9 luglio 1721 di Monsieur Anthonine, contrôleur des ouvrages de la cour, al Consiglio finanziario di Bruxelles in occasione della consegna del dipinto a Cadogan, (cit. da Gachard 1885, pag. 281)

T. Martyn, The English Connoisseur, containing an Account of whatever is curious in Painting, Sculpture etc. in the Palaces and Seats of the Nobility and Principal Gentry of England, both in Town and Country, Londra 1766, vol. 1, pag. 19, n. 1;

R. Griffiths, A six Weeks Tour through England and Wales, in: The Monthly Review or Literary Journal, vol. 38, Londra 1768, pag. 223;

W. Fordyce Mayor, New Description of Blenheim, Londra 1789, pag. 60;

W. Fordyce Mayor, New Description of Blenheim, Londra 1797, pag. 46;

J. Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, vol. II, Londra 1830, pag. 246, cat. n. 837 (come Rubens);

G. F. Waagen, Kunstwerke und Künstler in England und Paris, vol. II, Berlino 1838, pag. 41 (come Rubens);

J. Smith, A Catalogue Raisonné of the Works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters, vol. IX (supplement), Londra 1842, pag. 321 (come Rubens);

G. F. Waagen, The Treasures of Art in Great Britain, vol. III, Londra 1854, pag. 125 (come Rubens);

G. Scharf, Catalogue Raisonné or a List of the Pictures in Blenheim Palace, with occasional remarks and illustrative notes, Londra 1862, pag. 56 (come Rubens);

C. G. Voorhelm Schneevogt, Catalogue des estampes gravées d’après Rubens, Parigi 1873, pag. 88, cat. n. 126, incisione di Vorsterman;

M. Rooses, Geschiedenis der Antwerpsche Schilderschool, Gand 1879, pag. 310 (come Rubens);

L. Gachard, Les Tableaux de Rubens et de Van Dyck enlevés de Bruxelles par le Duc de Marlborough, Rubens Bulletin II, Anversa/Bruxelles 1885, pag. 279-282, nota 1;

The New York Times, 25 luglio 1886, Blenheim Pictures sold, «Rubens, A Holy Family»;

New Zealand Herald, vol. XXIII, issue 7728, 28 agosto 1886, pag. 2, The Sale of Pictures at Blenheim;

The Times, Londra, 26 luglio 1886;

M. Rooses, L’Oeuvre de P. P. Rubens, vol. I, Anversa 1886, pag. 245 e 300 sgg., cat. n. 227, Ill. 74 (l'incisione di Vorsterman), come Rubens (bozzetto e bottega), Rooses fa notare il collegamento con la Fuga in Egitto (Hartford, suo cat. n. 182, pag. 225);
W. von Bode, Die Versteigerung der Galerie Blenheim in London, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 10, 1887, pag. 60 (come opera essenzialmente autografa);

G. Redford, Art sales: A History of sales of pictures and other works of Art, with notices of the collections sold, names of owners, titles of pictures, prices and purchases, arranged under the artists of the different schools in order of date, including the purchases and prices of pictures for the National Gallery, vol. I, Londra 1888, pag. 413-415, vol. II, Londra 1888, pag. 323;

M. Rooses, Rubens’ Leben und Werke, vol. I, Berlino 1904, cat. n. 227, pag. 286 e sg., 325, 337, (come Rubens (bozzetto) e bottega);

L. Currie, Catalogue of the Collection of Works of Art at Minley Manor, Londra 1908; pag. 14 (pag. 15 illustrato in situ), pag. 81 illustrato (come Rubens);

C. Terlinden, Notes et Documents relative à la Galerie de Tableaux conservée au Château de Tervuren aux XVIIe et XVIIIe siècles, Annexe, in: Annales de l’Academie Royale d’Archéologie de Belgique, sesta serie, vol. X, Bruxelles 1922, pag. 365, n. 112;

W. von Bode (a cura di), R. Oldenbourg, Peter Paul Rubens, Sammlung der von Rudolf Oldenbourg veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorgesehenen Abhandlung über den Meister, Monaco di Baviera 1922, pag. 162 e sgg.;

J. A. Goris/ J. S. Held, Rubens in America, New York 1947; pag. 32 e sgg. (come replica autografa del dipinto di Chicago);

F. Lugt, Musée du Louvre, inventaire général des dessins des écoles du nord, école flamande, vol. II, Paris 1959, al cat. n. 1137;

E. Larsen, P. P. Rubens, with a complete catalogue of his works in America, Anversa 1952, pag. 217, al n. 52 (come Rubens, modello del dipinto a Chicago);

L. van Puyvelde, Rubens, Parigi 1952, pag. 112, 203, nota 55;

M. de Maeyer, Albrecht en Isabella en de schilderkunst, Bijdrage tot de geschiedenis van de XVIIe eeuwsche schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden, Bruxelles 1955, pag. 451, documento 272, n. 76;

M. Jaffé, “The Return from the Flight in Egypt” by Peter Paul Rubens, in: Wadsworth Atheneum Bulletin 1961, pag. 10-26, pag. 25 (come Rubens);

L. Burchard/ R. A. d’Hulst, Rubens Drawings, Bruxelles 1963, vol. I, pag. 178 e sgg. (come Rubens con il suo miglior collaboratore);

L. van Puyvelde, Rubens, Bruxelles 1964, pag. 134 e sgg. e 249;

senza autore Supplement to paintings in the Art Institute in Chicago, Chicago 1968, pag. 81 (come replica di maggior formato del dipinto di Chicago);

senza autore Wadsworth Atheneum Paintings, The Netherlands and the German-speaking Countries 15th-19th Centuries, Hartford 1978, pag. 180 e 182, nota 18;

G. Mulazzani, Peter Paul Rubens, Werkverzeichnis, Francoforte 1981, pag. 58 (come bottega di Rubens);

M. Jaffé, Rubens, Catalogo Completo, Milano 1989, pag. 219, cat. n. 377 (come Rubens e bottega);

S. van Sprang, Rubens and Brussels – more than just courtly relations, in: J. van der Auwera, Rubens, A Genius at Work, The Works of Peter Paul Rubens in the Royal Museums of Fine Arts of Belgium reconsidered, Anversa 2007, pag. 12-17, nota 29 (come opera di Rubens già citata nel 1620).

Stampe:
Michel Lasne, incisione intorno al 1617 (con variazioni, senza Elisabetta/Anna e la culla, Voorhelm-Schneevogt, 1873, cat. n. 123);

Lucas Vorsterman, intorno al 1620 (con variazioni dello sfondo, Voorhelm-Schneevogt, 1873, cat. n. 126);

Jean de Loysey (con variazioni dello sfondo, Voorhelm-Schneevogt, 1873, cat. n. 127);

J. Troyen (con variazioni dello sfondo, Voorhelm-Schneevogt, 1873, cat. n. 130);

Herman Veyen (con variazioni dello sfondo, Voorhelm-Schneevogt, 1873, cat. n. 132).

Disegni:
Londra, British Museum, Department of Prints and Drawings, inv. n. 1860.0616.89;

Parigi, Musée du Louvre, Cabinet des Dessins, Fonds des Dessins et Miniatures, inv. n. 20319, recto (Lugt 1137).

Altre versioni della composizione:
Art Institute, Chicago (inv. n. 1967.229), versione di formato minore (olio su tavola, cm 118 x 90 ), già collezione Poulin, 1840 collezione William Hope, secondo Rooses una copia, in seguito riconosciuta da M. Jaffé come autografa;
asta Christie’s, Londra, 13 aprile 1973, lotto 80 (replica della versione di Chicago).

Ringraziamo la dottoressa Sabine van Sprang, Musées Royaux de Beaux Arts de Belgique, Bruxelles, per l'aiuto prestato nella ricerca sulla provenienza, e il professor J. Müller-Hofstede, che ha eseguito un'expertise di questo dipinto nel 2013 (come opera autografa di Peter Paul Rubens).

Fra il 1615 ed il 1620 l'arciduca Alberto VII, il quale dal 1598 al 1621 fu reggente dei Paesi Bassi spagnoli, commissionò a Peter Paul Rubens due dipinti destinati a decorare la sua cappella privata nel castello di Coudenberg a Bruxelles, una Sacra Famiglia e un Ritorno dalla Fuga in Egitto. Leo van Puyvelde ha identificato per la prima volta i due dipinti come la Sacra Famiglia in esame (olio su tela, cm 221 x 152 ) e come il Ritorno della Sacra Famiglia dalla Fuga in Egitto che oggi si trova al Wadsworth Atheneum ad Hartford, Connecticut (inv. n. 1938.254, olio su tela, cm 225 x 156, vedi van Puyvelde 1952, pag. 112, 203, nota 55, e idem 1964, pag. 134 e sgg., pag. 249). A quanto pare subito dopo la loro consegna i quadri furono portati al castello di Tervuren, residenza estiva del reggente fuori Bruxelles. Qui furono inseriti nell'inventario gié nel 1620 nella chiesa di San Giovanni, la cappella privata dell'arciduca:

La chapelle de st jeh(an) (…): Une painture du costel de lautel de Rubbens avecq une vierge marie avecq le petit Jesus, ste anne, st jeh(an), s(ainc)t joseph, Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Ouvrages de la cour,n° 365, 1620: Secondo l'inventario, i quadri erano collocati proprio accanto all'altare. Prima del 1667 ai dipinti fu dato il numero d'inventario 103 (il Ritorno) e 112 ( La Sacra Famiglia). La Sacra Famiglia compare in tutti gli inventari degli anni 1620, 1651, 1667 (per la prima volta con il numero d'inventario 112), nel 1684, 1687 e 1701, o al castello di Tervuren o al castello di Coudenberg a Bruxelles. Nell'inventario del 1667 viene citata soltanto la Sacra Famiglia qui presente, mentre il pendant non viene più menzionato. Marcel de Maeyer sottopose ad accurata indagine nel 1955 i lavori commissionati a Rubens dalla coppia arciducale. Si dedicò inoltre all'identificazione dei dipinti citati negli inventari, avanzando l'ipotesi che dopo il 1642 il Ritorno dalla fuga in Egitto sarebbe tornato al Palazzo reale di Bruxelles, dove adornava l'altare della cappella privata (vedi de Maeyer 1955, pp. 117, 451, documento 272, n. 76).
Nel 1701 i due quadri sono documentati nuovamente a Tervuren (vedi Terlinden, Bruxelles 1922, pag. 365, n. 112, pag. 359). Nel 1701 erano di proprietà dell'allora reggente Massimiliano Emanuele II, principe elettore di Baviera, ed erano esposti insieme nel terzo salotto della principessa elettrice: 112: notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA. (il dipinto in esame) e: 103:en la 3chambre de mad. l’elect. sur la cheminée (il Ritorno, Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, n° 84/2, 1701).

Pere la prima volta nella preparazione della catalogazione in oggetto si è riusciti a identificare entrambi i dipinti negli inventari nonché a ricostruire interamente la storia precedente. Si tratta qui di uno dei rari casi in cui di un dipinto di Rubens o della sua bottega sia possibile ricostruire interamente la provenienza, quasi senza soluzioni di continuità, fino a quando la tela lasciò l'atelier dell'artista.

Particolarmente significativo è qui il fatto che l'arciduca e consorte siano committenti di prim'ordine del pittore. Nel 1608 Rubens era tornato dall'Italia e risiedeva a Anversa, dove rimase a vivere benché l'arciduca Alberto l'avesse nominato nel 1609 pittore di corte, “Peintre de nostre Hotel“, a Bruxelles. Rubens detenne quella carica sino alla morte dell'arciduca nel 1621 e anche sotto i suoi successori. Per l'arciduca e consorte il pittore dipinse alcuni dei suoi capolavori, fra cui il celebre Altare di Ildefonso (che dal 1777 si trova a Vienna), commissionato per il castello di Coudenberg dall'arciduchessa appena rimasta vedova per commemorare il marito. L'arciduca Alberto VII e sua moglie, l'arciduchessa Clara Eugenia, furono probabilmente i maggiori mecenati di Rubens (vedi Sprang 2007, pag. 14). L'ampia varietà delle collezioni della coppia, al castello di Tervuren, è dimostrata fra l'altro da Jan Brueghel il Vecchio nelle sue raffigurazioni di gabinetti d'arte di collezionisti. Dopo le devastazioni della guerra dei Cent'anni, e soprattutto dopo la dominazione dei loro predecessori, avvertiti come stranieri in quanto spagnoli, Alberto e Isabella puntarono sul consolidamento della società e del loro regno,ostentando espressamente la vicinanza al popolo e al paese. Di questo programma faceva parte anche la ritrovata attenzione per le residenze asburgiche di campagna. L'importanza dei castelli estivi di Mariemont e Tervuren, che la coppia ristrutturò ed ampliò, è evidente anche in vari dipinti di Rubens e Brueghel che ritraggono l'arciduca e consorte dinanzi ai castelli (cfr. Jan Brueghel I e P. P. Rubens, Erzherzog Albrecht vor Schloss Tervuren, Museo del Prado, Madrid, inv. n. 1683, fig. 1). Un incarico commissionato dai suoi mecenati era quindi uno stimolo particolare per il pittore di corte.

L'altra storia della coppia di dipinti, che intorno al 1700 decorava a Tervuren anche i saloni dell'allora reggente Massimiliano Emanuele di Baviera, è estremamente interessante non soltanto sotto il profilo storico. Louis Gachard descriveva nel 1885, facendo riferimento alle fonti più di recente approfondite (vedi Gachard 1885, pp. 279-282, nota 1), l'acquisto dell'opera in esame ad opera del duca di Marlborough (fig. 2). Nella collezione di famiglia del celebre condottiero entrambi i dipinti sarebbero rimasti per quasi 200 anni. La vittoria di Ramillies sui francesi, il 23 maggio del 1706, aveva apportato agli alleati, le cui truppe erano comandate da Marlborough, il controllo delle province di Brabante e Fiandre, amministrate a nome del pretendente spagnolo al trono, l'arciduca Carlo (re Carlo III ovvero futuro imperatore Carlo VI). L'amministrazione spagnola fu sottoposta ad una conferenza di alti rappresentanti degli stati generali dei Paesi Bassi e dell'Inghilterra. Marlborough, rappresentante inglese insieme al suo aiutante Cadogan, fu ricevuto a Bruxelles il 15 maggio 1708 con un cerimoniale degno di un ingresso reale. Una parte degli onori concessi al condottiero, di cui era nota la passione collezionistica, prevedeva che gli fossero offerti preziosi dipinti. Le opere di Rubens piacevano particolarmente a Marlborough, che vita natural durante avrebbe raccolto una delle più importanti collezioni dell'artista in Inghilterra. Il Consiglio di stato aveva decretato l'11 maggio del 1706 che una quarantina delle opere più importanti della quadreria di Tervuren fossero portate a Bruxelles. Tra queste, cinque giorni dopo il suo arrivo a Bruxelles, il 16 maggio 1708, Marlborough ne scelse cinque destinate ad essere trasportate in Inghilterra, e che giunsero in seguito a Blenheim Palace (fig. 4 e 5, vedi Gachard 1885, pag. 281). L'amministratore delle regie collezioni, M. Anthonine, così descriveva questo iter in una lettera all'amministrazione finanziaria di Bruxelles in data 9 luglio 1721: “Messieurs, en conséquence de l’ordre du conseil donné au feu chatelain de la Vure, en date 11 mai 1708, il m’a delivré le 15 du même mois, trente-six tableaux, lesquels, au même instant, on a placés dans la cour. Or il est que, le 16 mai 1708, pag. A. le duc et prince de Marlborough et S. E. de Cadogan sont venus voir alors lesdits tableaux, en presence du conseiller et commis Servati, et on désigné cinq pieces lesquelles ils m’ont ordonné de faire porter au logement dudit seigneur Cadogan…“ (citato da Gachard 1885, pag. 281).

Cadogan così attestava di aver ricevuto i quadri: “Nous, soussigné, plénipotentiaire de sa Majesté Britannique, déclarons avoir récu de M. le Baron Le Roy, surintendant des bâtiments de la cour de Bruxelles, les cinq tableaux ci-dessus mentionnés, a savoir: celui nombré 103, désignant Notre Dame, son enfant Jésus et St. Joseph, grande pièce de Rubens, encore celui nombré 112, désignant Notre Dame, l’enfant Jésus au berceau, sur lequel Sainte Anne est appuyée, de Rubens, encore celui nombré, qui est le portrait de Sa Majesté Britannique Charles Stuart, de van Dyck, encore celui nombré 53, qui est un portrait d’une reine d’Angleterre de van Dyck, encore celui sans nombre désignant l’assemblée des Dieux, petite pièce, moulure dorée. Fait à Bruxelles, le 28 mai 1708“ (citato da Gachard 1885, pag. 281).
Entrambi i quadri di van Dyck si annoverano fra i capolavori di questo artista. Se si considerano gli altri dipinti di Rubens che facevano parte della collezione del primo duca ed oggi sono custoditi nella National Gallery e nella Wallace Collection, Londra, o nel Metropolitan Museum a New York, appare chiaro che che egli era uno straordinario conoscitore dei lavori del suo pittore prediletto. Il fatto che nella ricca collezione di Tervuren egli avesse scelto come uniche opere di Rubens e della sua bottega il quadro in esame e il suo pendant, sottolinea l'importanza della Sacra Famiglia. Con il trasporto in Inghilterra ebbe inizio la ricerca storico-artistica sul dipinto, che tuttora prosegue. Waagen, Smith (“An Example oft he highest excellence“), Scharf (vedi bibliografia) ed altri storici dell'arte lodarono la Sacra Famiglia. Fu eseguito da George Scharf l'interessante disegno del quadro (vedi fig. 6) così come egli lo vide nel 1861 a Blenheim Palace, che dimostra che la Sacra Famiglia da allora in poi non fu sottoposto a trasformazioni di rilievo per interventi di restauro Scharf prese inoltre nota dei colori del quadro, annotandone e pubblicandone le misure errate (ca. 190 x 130 cm), che in seguito furono riprese da alcuni autori. Le misure esatte sono riportate nel catalogo dell'asta del 1886 nonché da Jaffé (vedi Jaffé 1989) . Rooses, il quale alcuni anni prima aveva encomiato il colorismo e l'esecuzione della Sacra Famiglia (vedi Rooses 1879, pag. 310: „Onze lieve vrouw met het Kind, St. Jozef, en St. Anna, in den verzameling van den hertog van Marlborough, alle meesterstukken van lifelijke uitdrucking en stralende kleuring…“), stabiliva nel 1887 la correlazione fra i due quadri (il pendant di Hartford) ipotizzando per l'esecuzione la partecipazione della bottega (vedi Rooses 1886, pag. 245 e 300 e sgg.., cat. n. 227). Wilhelm von Bode definì nel 1887 il quadro come “La bella e grande Sacra Famiglia, lavoro essenzialmente autografo“ (vedi von Bode 1887, pag. 60), una valutazione che conservò anche in veste di curatore degli scritti di Rudolf Oldenbourg nel 1922.

Nell'ambito della successiva ricerca storico-artistica, una versione di formato minore su tavola, oggi a Chicago e ritenuta ancora da Rooses una replica, assunse significato sempre più importante. Gli storici dell'arte contemporanei non sono ancora definitivamente concordi nel definire quale delle due versioni sia stata creata per prima. Larsen la definì una replica di formato ridotto del dipinto in esame (Larsen 1952, pag. 217, al n. 52). Ludwig Burchard ritenne che il dipinto in oggetto fosse una variante del quadro di Chicago, eseguito da Rubens insieme al suo miglior collaboratore (vedi Burchard/d’Hulst 1963, vol. I, pag. 178 e sgg., cat. 113, disegno preliminare).

Leo van Puyvelde, cui siamo grati per aver collocato i due pendant nel loro contesto originario corretto, diede in varie pubblicazioni la preferenza alla nostra tela, (vedi van Puyvelde 1964, pag. 134 e sgg. e 249). Il recente catalogo delle opere di Michael Jaffé (1989) definì il quadro di Chicago come la prima versione, mentre della nostra versione ritenne che si trattasse di un'opera realizzata da Rubens insieme ai suoi collaboratori, sottolineando che in particolare le mani del Bambino Gesù mostrerebbero chiaramente la mano di Rubens (“La figura del bambino rivela l’intervento esteso del Maestro“, vedi Jaffé, 1989, pag. 219, n. 377). Queste differenziazioni graduali sono probabilmente poco significative, se si considera l'arco temporale della produzione rubensiana. La Sacra Famiglia fu dipinta nella fase più produttiva, gli anni di maggior successo anche economico della carriera di Rubens. Il suo arrivo ad Anversa coincise con l'armistizio del 1609, che portò in generale alla ripresa economica. I seguenti anni anversani gli procacciarono numerosi incarichi d'ampio respiro, ad esempio la pala d'altare per la chiesa di San Bavo (Erezione della croce e Deposizione dalla croce), un'Ascensione della Vergine per la cattedrale ed un dipinto per la sala del municipio ,in occasione della firma dell'armistizio (Adorazione dei Magi). Lavorò anche per varie case reali europee, per gli Asburgo, i Medici e per i reali d'Inghilterra, oltre che per esponenti dell'alta aristocrazia. Ma oltre a ciò fu attivo anche per committenti borghesi e per l'Ordine dei Gesuiti, che si faceva forte promotore del programma della Controriforma anche nella sua politica di commissioni artistiche. Un simile volume d'incarichi in questa fase della produzione rubensiana poteva essere affrontato soltanto con l'aiuto di una bottega ben funzionante. Anche negli incarichi importanti come quello in oggetto, o per esempio nel celebre Altare di Ildefonso, Rubens era solito giovarsi dell'ausilio di numerosi allievi e garzoni, fra i quali Anthonis van Dyck dal 1616 al 1620 e Jacob Jordaens dal 1615 al 1617. In una lettera a Sir Dudley Carleton, legato inglese all'Aia, Rubens illustrava la prassi della collaborazione con i suoi allievi, dicendo chiaramente che un'opera da lui ideata e avviata, e di cui aveva ritoccato l'esecuzione del collaboratore, doveva essere considerata originale “de cette fasson, il passera pour un original“ (Rooses/Ruelens, Correspondance de Rubens, vol. II, Reprint Soest 1974, pag. 139).

Quegli storici dell'arte che nell'ambito della catalogazione hanno eseguito un'expertise del dipinto in esame, ritengono che la Sacra Famiglia sia un'opera altamente qualitativa indubbiamente consegnata prima del 1620. Conoscendo il metodo di lavoro di Rubens, è difficile chiarire con certezza se egli l'avesse dipinta interamente da solo, se si fosse giovato della collaborazione di un Jordaens, van Dyck o Soutmann, o se li avesse sorvegliati e corretti nell'esecuzione del suo progetto. Sulla scorta dell'eccezionale provenienza documentata, grazie ai pochi pentimenti nella composizione, riconoscibili in base alle radiografie e riflettografie a raggi infrarossi o a occhio nudo, e infine anche per la qualità innegabilmente elevata dell'esecuzione, il dipinto dev'essere considerato come lavoro della bottega di Rubens presumendo la partecipazione del Maestro. Tale opinione viene condivisa anche da tutta una serie di altri studiosi del Rubens. Nils Büttner pubblicherà presumibilmente l'opera nel 2015, e altrettanto farà Fiona Healy nel volume relativo, in pubblicazione entro il 2020, del Corpus Rubenianum Ludwig Burchard, dove il dipinto in esame sarà provvisto di un proprio numero di catalogo. Del dipinto in esame, oltre alla versione di Chicago e ad una copia battuta all'asta nel 1973 presso Christie’s, esistono due disegni, uno della collezione Mariette oggi al British Museum, Londra (inv. n. 1860.0616.89, vedi fig. 8) e un altro al Louvre, Parigi (inv. n. 20319, vedi fig. 9). A questa composizione a quanto pare Rubens si dedicò durante un lungo periodo di tempo. Una delle incisioni su rame realizzata intorno al 1620 da Lucas Vorsterman è dedicata alla moglie defunta dell'amico e mecenate Nicolaes Rockocx. Il presunto pendant del nostro quadro, ad Hartford, fu anch'esso oggetto di un'incisione di Vorsterman. L'incisone appartiene alle opere di Vorsterman che lo stesso Rubens, nella sua corrispondenza epistolare con Pieter, lodava come particolarmente riuscite (cfr. Ruelens, pag. 83 e 143, citato da Rooses 1886, pag. 300). I disegni, alla stregua delle incisioni su rame, testimoniano che Rubens, dopo i lunghi preparativi che gli erano soliti, utilizzava a lungo una composizione, una volta ritenutala soddisfacente. In tal contesto è interessante notare inoltre che nessuna delle altre versioni, né le incisioni su rame né i disegni, presentano l'invenzione innovativa del camino in alto a destra. In questo punto si può chiaramente riconoscere che la composizione fu trasformata da Rubens nel corso dell'esecuzione. Ad esempio sul lato del camino, al di sotto della ghirlanda appesa ad una voluta e ad un anello, si riconosce un putto il cui braccino con rapidità e sicurezza è teso verso i frutti della ghirlanda. Osservando l'originale, si sono riconosciute le misure del dipinto come il formato standard più grande che si potesse ordinare presso Rubens, i pigmenti cromatici sono stati individuati come caratteristici di Rubens, e nei pressi del mantello di San Giuseppe si sono riconosciute alcune modifiche dell'impianto originario. Nils Büttner, che ha esaminato il quadro dal vivo, sia mediante la fotografia a raggi X che la riflettofotografia ad infrarossi, ha constatato alcuni pochi pentimenti, fra l'altro nel volto della Madonna (vedi fig. 10), di cui a quanto pare Rubens arretrò il mento, che nella posizione delle teste di Sant'Anna e di San Giuseppe. Un notevole cambiamento concettuale è riconoscibile anche ad occhio nudo nella posizione delle assi del pavimento, in origine orientate verso la prospettiva centrale e che nel corso dell'esecuzione vennero riorientate in fuga prospettica verso sinistra.Nils Büttner e i suoi collaboratori della Staatliche Akademie der Bildenden Künste a Stoccarda ne hanno dedotto che la prospettiva del quadro fosse stata adeguata al luogo cui era destinato. La Sacra Famiglia divenne così un quadro da appendere a sinistra mentre il suo pendant sarebbe stato appeso sulla destra. Il netto orientamento verso sinistra del Ritorno dalla fuga di Hartford corroborerebbe tale tesi. Forse il camino nella parte superiore della Sacra Famiglia riprende un elemento architettonico, la cornice di una porta o un'architrave che presentava analoghi ornamenti a ghirlanda, che potrebbe essersi trovato a Coudenberg o a Tervuren in mezzo ai due quadri. Pur con il mutamento della direzione della linea di fuga delle assi del pavimento verso sinistra, la Sacra Famiglia non perse il suo effetto prospettico, neanche a partire da un presunto punto d'osservazione centrale fra i due dipinti.
Nel corso della catalogazione dell'opera in esame, vari storici dell'arte hanno esaminato la tela dal vivo, e tutti concordano nell'affermare che il quadro di Chicago probabilmente rappresenta la concezione originaria di Rubens, mentre il dipinto in esame sarebbe stato adattato per la necessità di riempire un determinato formato commissionatogli. Rubens riuscì nell'intento con l'invenzione del camino, che resta un unicum nel suo catalogo delle opere, per animare la parte superiore del quadro, cosa che probabilmente si era rivelata necessario per adeguare il formato della composizione a quello del suo pendant, il Ritorno dalla fuga. Questa soluzione ne esalta ancora di più l'effetto, già di per sé fuori dal comune. Grazie all'eleganza della composizione in diagonale, caratteristica del suo cosiddetto “secondo periodo anversano” e ia colorismo intenso, Rubens non soltanto eleva il soggetto biblico verso le sfere celesti, ma riporta inoltre pittoricamente la scena sulla terra. Con la scelta della scenografia, egli traspone l'accadimento biblico in un interno vicino alla quotidianità dell'osservatore, conferendogli dimensione terrena. La Sacra Famiglia è ambientata in un interno, e il camino sullo sfondo, insieme al semplice pavimento d'assi e alla culla di vimini, crea un ambiente dall'atmosfera quasi casalinga. Anche il ricorso agli abiti dell'epoca e il disegno preciso dei protagonisti, tutti risalenti a disegni individuali di Rubens da modelli di Anversa, fanno sì che l'osservatore possa identificarsi in un soggetto che per la sua natura stessa è lontano dalla realtà. Scegliendo questo approccio, Rubens e i collaboratori della sua bottega non violavano tuttavia il decoro di una simile iconografia, fondamentale nell'Anversa controriformista, ma nonostante tutti gli elementi contemporanei le conferivano una nobile monumentalità, degna dell'argomento.

Immagini aggiuntive:
Fig. 1: Jan Brueghel I e Peter Paul Rubens, Ritratto dell’arciduca Alberto VII di fronte alla sua residenza estiva Tervuren, dove il dipinto fu conservato dal 1620 al 1708, Madrid, Museo del Prado

Fig. 2: Adriaen van der Werff, Ritratto di John Churchill, I° Duca di Marlborough. Egli ricevette il presente dipinto nel 1708, Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.

Fig. 3: Peter Paul Rubens, Il ritorno della Sacra Famiglia dall’Egitto, verso il 1615 – il pendant, già Collezione Marlborough, ora Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut

Fig. 4, 5: Blenheim Palace. La Sacra Famiglia si trovata probabilmente a partire dal 1720, in modo documentabile tra il 1766 e il 1886, nel Grand Cabinet, il padiglione d’angolo destro sul lato del palazzo che si affaccia sul parco

Fig. 6: il disegno ad opera di George Scharf del presente dipinto presso Blenheim Palace, 1861 (ringraziamo Fiona Healy per avere suggerito il riferimento a questo disegno)

Fig. 7: Sacra Famiglia nel salone di Minley Manor, 1907

Fig. 8: disegno di Rubens per la presente composizione, Londra, British Museum

Fig. 9: disegno (Rubens?), Parigi, Louvre

Fig. 10: immagine ai raggi x del presente dipinto, dettaglio