(Anchiano 1452–1519 Amboise),
Der junge Salvator Mundi,
rückseitig bezeichnet: no. 66 DEL MORA,
Öl auf Holz, 25,1 x 20,2 cm, ungerahmt

Provenienz:
Sammlung Lucrezia d’Este, Ferrara (1535-1598);
Kardinal Pietro Aldobrandini, Rom (1571-1621);
im Erbgang an seinen Neffen Kardinal Ippolito Aldobrandini, Rom (1592-1638);
im Erbgang an seine Mutter Olimpia Aldobrandini Pamphilj, Rom (1623-1681);
im Erbgang an ihren Sohn Giovanni Battista Pamphilij, Rom (1648-1709);
Privatsammlung, Frankreich
Kunstmarkt, Frankreich;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Dokumentiert:
Inventar der Lucrezia d’Este, 1592, Nr. 109: ‘uno di N. S. Quando era puttino cornisato di noce di mano del Moro. N1’ (siehe P. Della Pergola, L’inventario del 1592 di Lucrezia d’Este, in: Arte antica e moderna, 1959, S. 347);
Inventar des Kardinal Pietro Aldobrandini, 1603, Nr. 66 (siehe C. D’Onofrio, Inventario dei dipinti del cardinale Pietro Aldobrandini compilato da G. B. Agucchi nel 1603, in: Palatino, 1964);
Post-mortem Inventar des Kardinal Ippolito Aldobrandini, 9. September 1638, Nr. 1386: ‘Una testa di Christo giovane come si dice di mano del Morra in tavola alto palmi uno, quarto uno’ (siehe The Getty Provenance Index © databases, Inventory I-1009, Item 0140);
Inventar der Olimpia Aldobrandini Pamphilij, vor 1665, Nr. 66: ‘Un quadro in tavola con una testa di Nostro Signore giovane alto p. uno, et un quarto di mano del Moro’ (siehe The Getty Provenance Index © databases, Inventory I-296, Page 158, Item 0064)

Wir danken Andrea G. de Marchi, der die bedeutende zusätzliche Provenienz für das vorliegende Gemälde vorgeschlagen hat.
Die seltene Ikonographie des Werkes steht in Verbindung mit einem Brief von Isabella d’Este an Leonardo (siehe Katalogeintrag).

Dieses kleinformatige Gemälde von hoher Qualität und Subtilität in der Ausführung ist ein wichtiges und offenbar bis dato unpubliziertes Zeugnis norditalienischer Renaissance. Das Werk verrät den Einfluss Leonardos in Verbindung mit Hinweisen auf die Schulen von Ferrara und Venedig.

Der auf dem Gemälde dargestellte jugendliche Christus nimmt den Betrachter durch die Intensität seines Blickes gefangen. Der Erlöser ist als Brustbild mit langem, gelocktem Haar wiedergegeben, das direkt von Leonardos berühmten Salvator Mundi angeregt scheint. Die lieblichen, nahezu femininen Züge evozieren deutlich die Bildsprache Leonardos. Dabei zeichnet sich das Werk auch durch seinen gekonnten Umgang mit Farbe und seine Präzision in der Zeichnung aus. Das von weißen Glanzlichtern erfasste Haar ist großartig gelungen: Die Locken und jede einzelne Strähne sind mit der Pinselspitze ausgeführt und mit immenser Genauigkeit beschrieben. Die Gestalt Christi hebt sich vom räumlich undefinierten dunklen, Malgrund ab, wobei das Haupt des Jünglings von einem überaus feinen Heiligenschein umgeben ist, der als Sinnbild für göttliche Erleuchtung und Gnade steht.

Diese rare Ikonografie des Christus als Erlöser geht unmittelbar auf einen Brief von Marchesa Isabella d’Este, der Gemahlin Francesco II. Gonzagas, aus dem Jahr 1504 zurück, in dem sie die von ihr beauftragte Figur Christi im Alter von etwa zwölf Jahren beschreibt, „jenem Alter, als er mit den Schriftgelehrten im Tempel zusammentraf, und sie soll mit einer süßen Anmut im Ausdruck ausgeführt sein, durch welche sich Ihre Kunst vor allem auszeichnet [„figura di un Cristo giovinetto de anni um duo deci che seria di quell’età che l’haveva quando disputò nel tempio, et facto cum quella dolceza et suavità de aiere che aveti per arte peculiare in excellentia“].

In Isabellas Worten kommt ihr Wunsch klar zum Ausdruck: Sie wünscht ein Beispiel von Leonardos Meisterschaft „in jenem süßen und weichen Stil“ [„in quello stile dolce e soave“] zu bekommen, für den der begnadete toskanische Künstler allseits bekannt war; und sie wünscht ein Gemälde der isolierten Gestalt Christi als Jüngling zu besitzen anstatt die traditionellere Darstellung des zwölfjährigen Jesus im Tempel. Es ist nicht bekannt, ob Leonardo diesen Auftrag tatsächlich ausgeführt bzw. ob er für das Gemälde vorbereitende Studien angefertigt hat, von denen man bedauerlicherweise keine kennt. Fest steht jedenfalls, dass es sich um ein höchst seltenes Bildthema der Renaissancemalerei des frühen 16. Jahrhunderts handelt. Leonardos Überlegungen zu diesem Werk hallen in einigen Gemälden des frühen 16. Jahrhunderts aus Mantua sowie in weiteren Werken seiner engsten Nachfolger nach. Dazu zählen ein Giovanni Antonio Boltraffio oder Marco d’Oggiono zugeschriebener Junger Christus (Abb. 1, Museo Lázaro Galdiano, Madrid, Inv.-Nr. 2680); der Christus von Francesco Bonsignori in der Sammlung John J. Johnson im Philadelphia Museum of Art (Inv.-Nr. 172); und vor allem die dem frühen Correggio gegebene Interpretation, entstanden um 1510 und heute in der National Gallery of Art in Washington (Abb. 2, Kress Collection, Inv.-Nr. 1961.9.68). Wie erwogen wurde, holte sich Correggio möglicherweise tatsächlich von einem verlorenen Vorbild Leonardos seine Anregungen, und es mag Isabella d’Este gewesen sein, die das Gemälde vom jungen Correggio erbat, während er in Vertretung Leonardos in Mantua weilte.

Vilmos Tátrai hat eine Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes an Francesco Marmitta (um 1462/1466–1505) vorgeschlagen und hält es für ein unter dem Einfluss Leonardos entstandenes Spätwerk. Er vergleicht das vorliegende Bild des jugendlichen Christus mit einem weiteren Werk Marmittas, der Pala di San Quintino im Louvre (Louvre, Paris, Inv.-Nr. 116). Die Ähnlichkeit der Gesichtszüge Christi im vorliegenden Gemälde und jenen des heiligen Quentin (rechts, in Rüstung) im Altarbild ist verblüffend. Beide teilen dasselbe ovale Gesicht, dasselbe Kinn und dieselben strahlenden, durchdringenden Augen. Die Ähnlichkeit ist so groß, dass man meinen könnte, der Maler hätte für beide Gemälde dasselbe Modell herangezogen. Über Francesco Marmitta ist noch nicht viel bekannt: Er war mit Sicherheit einer der wichtigsten Miniaturmaler der Renaissance, als welcher er so großartige Werke wie das Libro d’Ore Durazzo (Biblioteca Berio, Genua) schuf, sowie ein gefeierter Goldschmied. Das einzige ihm mit Sicherheit zuschreibbare Gemälde ist das oben erwähnte Altarbild im Louvre, ein Werk aus seiner Reifezeit.

Technische Untersuchung durch Gianluca Poldi:

Das Gemälde ist auf einer (etwa 1 Zentimeter dicken) Holztafel ausgeführt, deren rückseitige Bemalung roten Porphyr imitiert. Die Rückseite trägt einen mit weißer Farbe aufgemalten alten Inventarvermerk: „n. 66 DEL MORA“.

Unter mittels UV-Licht erzeugter Fluoreszenz kommen auf der Rückseite zwei mit einem Pinsel ausgeführte Beschriftungen zum Vorschein, wobei nur die obere, größere als „.ISS.“ oder „.155.“ zu entziffern ist.

Mittels Infrarotreflektografie zeigt sich keine nennenswerte Unterzeichnung, bloß ein paar dünne Umrisse: unterhalb der Lippen, der Nase, des Halses und des roten Umhangs, dessen Falten rechts während des Malprozesses verändert wurden.

Das Werk befindet sich in gutem Zustand; die Qualität der Maltechnik ist bemerkenswert, wie der zarte goldene Heiligenschein und die feinen abstehenden und in den Hintergrund hineinragenden Haare zu erkennen geben, die den über die Schultern fallenden kompakten Locken mit ihren präzise gesetzten Glanzlichtern gegenübersteht und sie ergänzen.

Zinnober kam beim roten Umhang zum Einsatz, in den Schattenzonen in Verbindung mit Lasuren in Krapplack und mit schwarzen Partikeln vermengt. Gut mittels VIS-RS verstellbarer Rotlack auf Basis von Krappfarbstoff fand auch in den Lippen Verwendung. Krapplack ist in der venezianischen und vor allem nach dem frühen 15. Jahrhundert bisweilen auch in der lombardischen Malerei anzutreffen. Eine Mischung aus Zinnober, Ocker und Hellgelb in Verbindung mit Bleiweiß, allesamt fein vermahlen, bildet die Hauttöne; bisweilen wurden für die Schatten größere Partikel Schwarz zugesetzt.