(Brüssel 1564–1638 Antwerpen)
Die Anbetung der Könige,
Öl auf Holz, 135,5 x 183 cm, gerahmt

Provenienz:
Adelsbesitz, Belgien;
dort erworben durch den jetzigen Besitzer

Das vorliegende Gemälde ist ein schönes Beispiel für die äußerst beliebten Kompositionen Pieter Breughels II., die im 16. und 17. Jahrhundert in den Niederlanden sehr gefragt waren. Der Blick mit dem hohen Horizont hat es dem Künstler ermöglicht, eine große Menschenmenge darzustellen, die sich um die einfache Behausung der Heiligen Familie drängt und darauf wartet, an die Reihe zu kommen, um dem Christusknaben zu huldigen. Die Menge besteht hauptsächlich aus Männern aller Stände und Herkünfte, darunter reich gekleidete Adlige mit einer exotischen Vielfalt an Hüten und Kostümen. Die Schaulustigen, die der zentralen Szene am nächsten sind, knien und haben wie die Heiligen Drei Könige ihre Hände zum Gebet gefaltet. Links vom Stall hebt sich eine Gruppe von Soldaten mit ihren polierten Rüstungen ab, während im Hintergrund eine Gruppe von Reitern ins Gespräch vertieft ist. Auf der rechten Seite der Szene kommen zwei Dromedare oder Kamele mit ihren Reitern an, und in der hinteren Mitte nähert sich am Flussufer sogar ein Elefant. Prozessionen dieser Art tauchen in Anbetungsszenen ab dem 15. Jahrhundert auf und bieten den Künstlern Gelegenheit, eine lebendige Erzählung zu gestalten und dabei ihre Fertigkeiten in der überbordenden Darstellung unterschiedlichster in der Geschichte vorkommender Materialien und Texturen unter Beweis zu stellen.

Die Komposition des vorliegenden Werks beruht auf dem Prototyp, der vermutlich von Pieter Brueghel I. (um 1525/30–1569) geschaffen wurde und heute in den Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique in Brüssel (Inv.-Nr. 3929) aufbewahrt wird. Diese Version in Tempera auf Leinwand wird von dem mittlerweile verstorbenen Kenner der Brueghel-Dynastie, Klaus Ertz, in seiner Publikation über Jan Brueghel I. als ein Werk Pieter Brueghels I. akzeptiert (siehe K. Ertz, Jan Brueghel der Ältere (1568–1625). Kritischer Katalog der Gemälde, Lingen 2008/10, S. 502–504, Abb. 225/2), obschon es in seiner früheren Publikation über Pieter Brueghel II. als Originalwerk des Künstlers zurückgewiesen wurde (siehe K. Ertz, Pieter Brueghel der Jüngere (1564–1637/38). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Lingen 1988/2000, S. 306–309, Abb. 226). Elizabeth Honig nahm die Brüsseler Leinwand in ihren Gesamtkatalog über den Künstler als eigenhändiges Werk auf (siehe E. Honig, Pieter Bruegel the Elder. Complete Catalogue, online, Maryland University, 2021). Anzumerken ist, dass der schlechte Zustand der Brüsseler Leinwand die Zuschreibung des Bildes erschwert.

Unabhängig von der Zuschreibung des Prototyps war es Pieter Brueghel II., der diese Komposition in Form zweier signierter auf Holz gemalten Fassungen verbreitete. Die früheste bekannte Version wurde bei Sotheby’s in New York versteigert (4. Juni 2009, Lot 39) und ist mit „P. BRVEGHEL“ signiert. Schon Pieter Brueghel II. unterschied seine Werke von denen seines Vaters, indem er seiner Signatur ein „H“ hinzufügte und später, ab etwa 1616, das „V“ und das „E“ vertauschte. Ertz identifizierte das Gemälde bei Sotheby’s zur Zeit der Auktion als eigenhändiges Werk des Künstlers und datierte es in die Zeit vor 1616. Eine zweite Fassung von der Hand Pieter Brueghels II. wird im Philadelphia Museum of Art aufbewahrt (Inv.-Nr. 83-73); nach der Reinigung trat bei dieser die Signatur „P. BREVGHEL“ zutage. Man beachte den Unterschied in der Schreibweise, der die Philadelphia-Version zur zweiten Interpretation der Komposition durch den Künstler macht. Heute werden die Namen aller Mitglieder der Familie Brueghel in einheitlicher Form geschrieben. Ertz erwähnt außerdem die Existenz einer Zeichnung desselben Themas und mit derselben Bildlösung in einer Privatsammlung in Frankreich (siehe K. Ertz 1988/2000, S. 309, Abb. 229). Der Autor war jedoch nicht davon überzeugt, das Werk auf Papier Pieter Brueghel II. zuschreiben zu können, und war sich nicht sicher, in welchem Verhältnis die Zeichnung zu den beiden oben genannten signierten Gemälden steht.

In seinem Werkverzeichnis zu Pieter Brueghel II. listet Klaus Ertz 23 Fassungen auf, die mit dem vorliegenden Gemälde verwandt sind (siehe K. Ertz 1988/2000, S. 306–320, Nr. E267-A287). Die meisten dieser Versionen sind auf Leinwand gemalt, mit Ausnahme von vier Beispielen auf Holz, von denen Ertz drei der Hand des „Meisters B“, eines im Atelier von Pieter Brueghel II. tätigen Künstler, zuschreibt. Die erste wird unter Nr. A274 geführt (siehe K. Ertz 1988/2000, S. 317) und könnte sich früher in der Alten Galerie des Steiermärkischen Landesmuseums Joanneum in Graz befunden haben. Diese Tafel wurde kürzlich im Palais des Beaux-Arts in Brüssel als Pieter Baltens (um 1526/28–1584) versteigert (27. Mai 1975, Lot 158). Die Zuschreibung an Baltens wird von Ertz angezweifelt, der sich auf eine Fotografie aus einer Publikation von 1969 stützt. Die zweite Tafel, die Ertz dem „Meister B“ zuschreibt, wird unter Nr. A282 geführt (siehe K. Ertz 1988/2000, S. 319) und wurde kürzlich bei Christie’s in London als Werk der Werkstatt Pieter Brueghels II. versteigert (7. Juli 2022, Lot 3). Ertz vermerkt, dass er diese Tafel im Original gesehen hat, und lobt ihre Qualität. Die dritte Tafel, die dem „Meister B“ zugeschrieben wird, wird unter Nr. A285 geführt (siehe K. Ertz 1988/2000, S. 320) und befand sich in einer Privatsammlung in Mailand. Ertz merkt an, dass diese dritte Version mit A282 identisch sein könnte. Es sei darauf hingewiesen, dass der Autor auch weitere Versionen dieses Bildthemas auf Leinwand dem „Meister B“ zuschreibt. Das vorliegende Werk weist große Ähnlichkeit in der Maltechnik mit den drei Versionen des „Meisters B“ auf Holz auf und könnte daher sehr wohl derselben Hand zugeschrieben werden.

Die beiden Söhne von Pieter Brueghel I., Pieter Brueghel II. (1564–1638) und Jan Brueghel I. (1568–1628), waren zu jung, um von ihrem 1569 verstorbenen Vater ausgebildet worden zu sein. Es bleibt eines der großen Rätsel der Kunstgeschichte, wer die beiden Geschwister unterrichtet hat. Es wird vermutet, dass die erfolgreiche Miniaturistin Mayken Verhulst (um 1520–1600), die Großmutter der beiden Brüder mütterlicherseits, die ihren Schwiegersohn überlebte, die Aufgabe übernommen haben könnte, ihren Enkeln die Grundlagen der Malerei zu vermitteln. Es wird angenommen, dass zumindest ein Gemälde von Pieter Brueghel I. seinen Söhnen bekannt war. Das Werk in Grisaille mit dem Titel Christus und Ehebrecherin, das in der Courtauld Gallery in London aufbewahrt wird (Inv.-Nr. P.1978.PG.48), befand sich einst im Besitz seines jüngeren Sohnes, Jan Brueghel I. Es ist nicht bekannt, ob sich noch weitere Originalwerke ihres Vaters im Besitz der Brüder Brueghel befanden. Nach mehreren Interpretationen von Pieter Brueghel II. nach den Bildfindungen seines Vaters scheint es am wahrscheinlichsten, dass sich der Künstler auf Stiche nach den Werken seines Vaters stützte, was zu dieser Zeit üblich war. Mithilfe dieses Mediums konnte der Künstler auch mehrere Abzüge schaffen und so das Erbe seines Vaters verbreiten.

Technische Untersuchung durch Gianluca Poldi:

Das Werk ist auf fünf horizontal zu einer Tafel zusammengefügten Eichenbrettern gemalt. Die Tafel ist auf der Rückseite zum Teil parkettiert.

Multispektralen Aufnahmen zufolge ist das Gemälde abgesehen von geringem Abrieb und einigen Ergänzungen über dem alten Firniss, hauptsächlich entlang der Verbindungsnähte, insgesamt gut erhalten.

IR-Reflektogramme zeigen eine dünne mit dem Pinsel aufgetragene Unterzeichnung entlang der Umrisse aller Figuren, mit der die Grundformen und Faltenwürfe in einem typischen Stil und durchwegs mit schwarzer Farbe festgelegt wurden; rasch wurde die Position von Nase, Mund und Augen definiert, für welche eine Art Kreis gesetzt wurde. Es waren keine besonderen Veränderungen festzustellen.

Die mittels Reflexionsspektroskopie untersuchten Pigmente beinhalten zwei Arten von Blau: Smalte für den Himmel, das blassblaue Wasser sowie für manche Figuren, während Azurit bevorzugt für die fernen Hügel, die dunkleren Gewänder und den tiefblauen Mantel der Maria zum Einsatz kam. Smalte, die sich in der Ölmalerei fast immer verändert und sich für gewöhnlich zu Beige- und Brauntönen verfärbt, hat hier ihre Farbe behalten – ein seltenes und interessantes Faktum, das Beachtung verdient. Des Weiteren wurden Beilzinngelb, Zinnober, ein Rotlack auf Karminbasis, Bleiweiß und Ockertöne verwendet.